Técnica de Dirección Mtro. Navarro Lara
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Nos complace darte la bienvenida formal a nuestro foro de “Dirección de Orquesta y Banda de Música y Coro Maestro Navarro Lara”. Los alumnos de la escuela ubicada en Huelva (Andalucía, España) y con sistema de formación semi-presencial, estaremos a tu disposición esperando puedas evacuar tus dudas y a ayudarnos a enriquecer -si así lo permitiera vuestra permanencia en el grupo- esta rica actividad que desde hace tiempo fue limitado al misterio de un selectivo número de personas, y que hoy no solo se presenta a fin de hacer realidad los sueños de todos aquellos amantes de la dirección musical, sino que se complementa con un vanguardístico estudio avalado por los grandes maestros de la actualidad para nuestra escuela, con una importante base en todas las áreas desde el punto de vista técnico y humanístico nunca antes presentado por ninguna escuela.
También te invitamos a ser parte de nuestra escuela, renovándote el ánimo de que si quisieras hacer realidad tu sueño, ésta es tu oportunidad. Para conocer más sobre este tema y mucho más, te sugerimos visites la página oficial de la “Escuela de dirección de orquesta y banda Maestro Navarro Lara”, a través del siguiente link:
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Técnica de Dirección Mtro. Navarro Lara

Espacio dedicado a difundir las enseñanzas de la Técnica de Dirección para orquesta, banda y coro de la “Escuela de Dirección de Orquesta y Banda Maestro Navarro Lara”, Huelva – Andalucía, España. http://Musicum.net


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"Los Secretos del Maestro" CAPITULO IV

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1 "Los Secretos del Maestro" CAPITULO IV el Mar Dic 25, 2012 12:02 pm

Lusaos

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TEORÍA DE LOS PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES

Muchas veces el público te pregunta que cuál es la función del Director de Orquesta; si los músicos tienen sus partituras donde están recogidas todas las informaciones sobre compás, tempo, dinámicas, articulaciones, etc., ¿Qué es lo que hace este señor tan serio dando “palitos al aire”?. Aunque esta pregunta puede parecer un tanto simple, en el fondo puede ser muy interesante analizarla.

Todos hemos presenciado en alguna ocasión, sobre todo en los conciertos didácticos, cómo el Director cede momentáneamente su batuta a alguien del público para dirigir alguna obra tipo Marcha Radetzky.

El neófito se coloca frente a la orquesta y se dispone a mover los brazos emulando al Maestro; por muy mal que lo haga comprobamos cómo la orquesta interpreta la obra en cuestión con una buena coordinación, afinación, empaste, respetando las dinámicas, articulaciones, etc.

¿Qué ha ocurrido?, ¿Magia?... Lo que ha ocurrido es simplemente una prueba evidente de que para que la orquesta toque coordinada, afinada, empastada, respetando todas las indicaciones de una partitura no es necesario que el Director esté continuamente marcando pulsos ni compases ya que, además del gesto del director, existen otros denominados Puntos de Apoyo Referenciales que sirven de guía y camino para que los músicos puedan Hacer Música en Conjunto.

Otra experiencia similar la encontramos en los conocidos carnavales de Cádiz cuando actúan los Coros formados por más de ochenta personas entre músicos y cantantes los cuales interpretan formidablemente sus canciones. Todo se desarrolla con la máxima coordinación y expresividad sin necesidad de Director alguno. Esto es posible porque todos y cada uno de los componentes participa de forma activa en el proceso y además porque el número de ensayos es tan alto que todos saben perfectamente lo que han de hacer.

El proceso de Hacer Música en Conjunto requiere necesariamente de los denominados Puntos de Apoyo Referenciales (PAR) cuya función es garantizar la correcta coordinación simultanea del conjunto en los procesos de ejecución e interpretación.

La Técnica de Dirección Clásica establece que estos Puntos Referenciales son básicamente el Impulso
Motor y los compases, de forma que algunos tratadistas defienden que la función básica del Director se reduce a marcar los pulsos y los compases de la manera más precisa y musical posible; de esta forma, argumentan, se garantiza la perfecta coordinación sonora del conjunto.

Desde una perspectiva mucho más avanzada, y siempre con el riguroso análisis de la realidad del proceso de Hacer Música en Conjunto bajo las indicaciones de un Líder (Director), observamos cómo este proceso es mucho más amplio y complejo: batir bien los pulsos y los compases puede ayudar efectivamente a mantener “unido” al grupo sonoro, pero esta práctica reduce la MÚSICA a un simple “meter sonidos entre partes” lo cual nada tiene que ver con el verdadero ARTE de la Interpretación Musical.

La Coordinación general del conjunto es necesaria, de acuerdo; pero la misma no puede fundamentarse en conceptos teóricos artificiales como son los pulsos, los compases, etc., sino que ha de hacerlo sobre la base de la Música en Sí misma y de sus circunstancias únicas e irrepetibles. Consideremos los primeros compases de la Obertura del Rapto del Serrallo de Mozart:




Una vez que el Director establece al principio el pulso y el compás, ¿Qué elemento es el que actúa para que la orquesta permanezca correctamente coordinada?. Aunque alguien pueda pensar lo contrario, no son los gestos del Director (los músicos no están mirando permanentemente al Maestro) sino el “motor” rítmico de corcheas en acompañamiento primero de los violonchelos y posteriormente de violines segundos, violas y contrabajos. Por lo tanto la orquesta no es conducida “Visualmente” por los gestos del Director sino “Sonoramente” por la figuración rítmica señalada. Imaginemos ahora que estamos ensayando el siguiente fragmento musical a unísono (u octavas) general de la orquesta:


Digamos a los músicos que el segundo compás, a pesar de no haber ninguna indicación concreta, vamos a ejecutarlo Allegro y en dinámica forte; nosotros lo cantamos una vez como ejemplo y luego lo repetimos dirigiendo la orquesta con los gestos adecuados hasta que sea ejecutado a la perfección.

Cuando los músicos han interiorizado este cambio, pidamos que lo vuelvan a ejecutar pero esta vez sin indicación alguna del Director; lo repetirán así hasta que la coordinación sea satisfactoria.

Observaremos cómo la orquesta, tras repetidos intentos, puede ejecutar estos cambios sin ayuda alguna del Director. Por lo tanto la orquesta no es conducida “Visualmente” por los gestos del Director sino “Mentalmente” como consecuencia de la programación recibida gracias a un hábito adquirido por las múltiples repeticiones durante el ensayo.

Tanto en uno como en otro caso constatamos cómo los Puntos de Apoyo Referenciales no son propiamente el pulso y compás del Director sino otros elementos Sonoros, Visuales y Mentales.

No pretendemos defender aquí la teoría de que el Director no es necesario; lo que queremos afirmar es que la coordinación técnica e interpretativa de una Orquesta depende de muchos factores y que la labor del Director, desde esta perspectiva, no es la de marcar todos los impulsos motores y compases, sino sólo aquellos Puntos de Apoyo Referenciales necesarios para que la orquesta funcione adecuadamente, cuando ésta no encuentra otros elementos en los que apoyarse.

Imaginemos un concierto para piano y orquesta de Mozart que es dirigido por el propio pianista (práctica bastante habitual en nuestras salas de concierto). El Director-Pianista no está dirigiendo constantemente a la orquesta, entre otras cosas porque está ciertamente ocupado en tocar su parte como solista. Su labor como Director se limita a ofrecer ciertas indicaciones o apoyos mínimos, suficientes como para que la coordinación técnica e interpretativa sea la adecuada. ¿Magia?; no. El conjunto funciona bien gracias a estos otros Puntos de Apoyo Referenciales a los que estamos haciendo mención.

Si la Orquesta encuentra en muchísimas ocasiones elementos referenciales sonoros, visuales o mentales de coordinación técnica e interpretativa en los procesos descritos, ¿Porqué entonces el Director de Orquesta se empeña en marcar todos los compases, impulsos motores, etc. cuando es esta una tarea no solamente inútil sino perniciosa en la mayoría de las ocasiones?. ¿Porqué no se limita a ofrecer sólo los Puntos de Apoyo Referenciales “Visuales” necesarios para que la coordinación sea la adecuada, y centra su atención en “Hacer Música” y no en “Marcar”? (En la mayoría de circunstancias la orquesta encontrará elementos referenciales que hagan innecesaria la “sobreactuación” del “marcador de compases”).

La Teoría de los Puntos de Apoyo Referenciales diferencia dos tipos básicos: PAR DIRECTOS y PAR ADQUIRIDOS.


1. PAR DIRECTOS
Los Puntos de Apoyo Referenciales Directos actúan como garantes de la coordinación general del conjunto en el momento mismo del proceso musical. Estos pueden ser: Visuales y Sonoros.

a) PAR Directos Visuales: son aquellos que percibimos con la vista en el mismo momento de la ejecución. Pueden ser GESTUALES : engloban tanto a los gestos del Director como a los gestos de los músicos durante la ejecución (Golpes de arco, respiraciones, movimientos de conjunción, etc.). y GRÁFICOS: La partitura y las anotaciones realizadas en la misma (Indicaciones dinámicas, acentos, articulaciones, correcciones, al estar indicados en la partitura sirven a los músicos como referencia para saber lo que tienen que hacer).

b) PAR Directos Sonoros: son aquellos que percibimos con los oídos durante la propia ejecución instrumental (figuras de acompañamiento, ritmos, señales acústicas, etc.)


2. PAR ADQUIRIDOS
Los Puntos de Apoyo Referenciales Adquiridos actúan como garantes de la coordinación general del conjunto a manera de recordatorio del trabajo de programación adquirido durante los ensayos. Estos pueden ser: Visuales, Sonoros y Mentales.

a) PAR Adquiridos Visuales: son aquellos que percibimos con la vista y asimilamos en nuestra mente durante el proceso de entrenamiento en los ensayos. Pueden ser GESTUALES : engloban tanto a los gestos del Director como a los gestos de los músicos durante la ejecución (Golpes de arco, respiraciones, movimientos de conjunción, etc.). y GRÁFICOS: La partitura y las anotaciones realizadas en la misma (Indicaciones dinámicas, acentos, articulaciones, al estar indicados en la partitura sirven a los músicos como referencia para saber lo que tienen que hacer).

b) PAR Adquiridos Sonoros: son aquellos que percibimos con los oídos y asimilamos en nuestra mente durante la propia ejecución instrumental (figuras de acompañamiento, ritmos, señales acústicas, etc.).

c) PAR Adquiridos Mentales: son aquellos que quedan programados en nuestra mente como consecuencia del trabajo de entrenamiento durante los ensayos (repeticiones, explicaciones, indicaciones, correcciones, procedimientos proyectados, conductas adquiridas, iniciativas propias y/o ajenas, etc.)

Esta forma de Hacer Música de Conjunto requiere las siguientes actitudes:

- Por Parte de la Orquesta: en todo momento y circunstancia una actitud activa, alerta y participativa de todos y cada uno de los músicos de la Orquesta no solamente ya para que la afinación, el equilibrio y el empaste de la misma sean los adecuados, sino también para que la coordinación general del conjunto sea la perfecta, sobre la base de una labor y responsabilidad de todos.

- Por parte del Director: Conocimiento exhaustivo de este proceso de Hacer Música para ofrecer sólo las informaciones activas necesarias (Puntos de Apoyo Referenciales) que, evitando entrar en confrontación con otros puntos de apoyo referenciales visuales, sonoros o mentales, supongan un enriquecimiento musical y aporten sustancia en este proceso.

Algunos Directores amateurs, sobre todo los menos experimentados, pueden pensar que si no marcan todos los pulsos, compases, entradas, etc., su banda u orquesta será incapaz de tocar coordinadamente. Si esto fuera así, no podrían tocar pasodobles o marchas de procesión cuando el Director “da la entrada” al principio y deja que los músicos toquen de “arriba abajo” sin dirigir (como por ejemplo ocurre en las plazas de toros, procesiones, etc. que el director sólo da la entrada al principio)

Lógicamente, para Hacer Música en Conjunto no sólo se requiere la presencia física de 40 músicos y de un Director; éste es un hábito que ha de ser estudiado y asimilado por todos. De aquí la importancia de trabajar la Música de Cámara, donde aprendemos a buscar y a encontrar los Puntos de Apoyo Referenciales necesarios que garanticen la adecuada coordinación técnica e interpretativa sin la intervención de un Director.

Los Directores de Orquesta noveles se sienten muchas veces frustrados porque, a pesar de que están marcándolo todo aparentemente de forma correcta, la orquesta pierde la coordinación. El problema puede ser que la orquesta recibe dos o más puntos de referencia distintos: uno el gesto del Director (Visual) y el otro puede ser sonoro, mental, etc.; cuando la orquesta recibe dos o más referencias activas distintas y contradictorias se produce la catástrofe. De aquí que el Director debe DAR SOLO LOS PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES ACTIVOS NECESARIOS, cuando la orquesta no tiene otros puntos donde apoyarse.

Por otro lado, los Directores noveles también suelen criticar muy ligeramente el trabajo de algunos Directores Profesionales; ellos creen que no están haciendo nada cuando en realidad hacen lo que verdaderamente tienen que hacer, esto es, DAR SOLO LOS PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES ACTIVOS NECESARIOS, cuando la orquesta no tiene otros puntos donde apoyarse.



COMUNICACIÓN NO VERBAL. GESTOS PERSONALES

El Director ha de utilizar todos los medios a su alcance para comunicar sus intenciones a la orquesta. Tiene que proyectar su expresión para que sea entendido por todos y cada uno de los músicos y consiga fusionarse con ellos. En este sentido el Lenguaje No Verbal adquiere una gran importancia ya
que nos posibilita una adecuada transmisión de nuestra voluntad.

Todo nuestro cuerpo habla un idioma perfectamente entendible donde la expresión facial, y principalmente la mirada, es capaz de transmitir un mensaje concreto que la Orquesta puede entender y transformar en música. Una imagen (una expresión) vale más que mil palabras (batutazos). Los ojos pueden decir a la orquesta mucho más que la batuta. La transmisión de esta expresión musical se consigue poniendo en funcionamiento nuestra mente, cuerpo y espíritu por medio de nuestra imaginación, memoria e introspección; supone una reacción física, mental y espiritual ante el sonido. La música sin expresión no es nada.

Mientras dirige, el Maestro ha de hacer suya la música que está interpretando; ha de experimentar y transmitir todo su contenido emocional, sentimental, dramático, apasionado, solemne, etc. Debe sentir lo que hace y ha de tener la habilidad de transmitirlo; ha de pensar lo que siente y sentir lo que piensa. Este proceso es similar al de actor cuando interpreta un personaje; ha de convertirse en el propio personaje sintiendo en “sus propias carnes” todo lo que le acontece. Debe contagiar su excitación sobre el contenido vital de la obra.

Un gran Director debe ser la Música en sí mismo. El ha de convertirse en crescendo, en modulaciones, en el color de la orquesta, en el carácter de un pasaje determinado, etc. La expresión de su cara y de sus ojos es a veces más importante que el movimiento de su batuta y que la posición de sus manos; su respiración ha de ser también musical y resulta de gran importancia en todo este proceso. El gesto del Director debe ser tan personal como su propia voz.

Lógicamente en primer lugar el Director ha de posibilitar que todos los elementos de la música (ritmo, cualidad sonora, entonación, planos sonoros, fraseo, etc.) estén en su sitio; pero esto también ha de hacerse de una manera expresiva. La vida del Director debe ser el momento particular que está dirigiendo; ha de sacrificarse al máximo por su música. ¿Qué quieren expresar las notas?, ¿cuál es su verdadero propósito?, deben ser preguntas que el Director ha de hacerse en todo momento.

Puede ser de gran ayuda que el Director escriba en su partitura el tipo de emoción que encuentra en cada momento o pasaje; incluso es positivo que se invente una especie de historia con personajes, ambientes y situaciones que le sugiera la música. Esta guía puede predisponerle para expresar de modo más adecuado el contenido emocional del pasaje en cuestión. En definitiva, el Director ha de posibilitar que los músicos amen la pieza musical que están interpretando.

No concibo una Dirección Técnica donde el Director no transmita todos los contenidos por medio de su cuerpo y sobre todo de su expresión facial y de su mirada: Cuando hay pasión el Director ha de sentirla y mostrarla; cuando hay sufrimiento el Director ha de sufrir también; donde hay alegría el Director ha de vivirla; donde hay amor, desengaño, solemnidad, picaresca, emoción, etc. el Director ha de sentirlo para transmitirlo a la orquesta. Una expresión puede ofrecer tal cantidad de información que en muchas ocasiones no hará falta más explicación que esta. Los Directores que comunican la expresión musical tienen siempre más éxito que aquellos que sólo comunican detalles técnicos como indicar sólo cuando y cómo tocar. Para comunicar la expresión musical el Director ha de hacer uso de una desbordante imaginación, ha de saber cómo proyectar su personalidad y debe tener una representación musical perfecta de la obra en su interior.

Lo más importante de la Técnica de Dirección es tener un conocimiento absoluto de la partitura, no de lo que está escrito sino de lo que ésta quiere decir; la Técnica es secundaria. El trabajo del Director es encontrar y Hacer la música, no “pegar batutazos”.

En la comunicación no verbal podemos establecer cinco categorías:

- Expresión facial y de las manos.
- Contacto visual.
- Movimientos del cuerpo.
- Postura
- Expresión general emocional

Existen ilimitados gestos que expresan intenciones muy concretas y que pueden ayudarnos grandemente a conseguir nuestros objetivos. No es objeto del presente trabajo establecer un tratado sobre la Comunicación No Verbal; existen muchos libros al respecto los cuales recomendamos sean estudiados por nuestros alumnos. Nos limitaremos a relacionar, a modo de ejemplo, las reacciones que pueden provocar en la orquesta una serie de gestos genéricos; lo importante será que cada Director descubra y trabaje sus propios gestos personales y los utilice convenientemente para transmitir sus intenciones a la Orquesta.

La Universidad de California y el Instituto de Ciencias de Massachussets en sus estudios sobre la comunicación han concluido que el 8 % del mensaje se transmite con las palabras; el 37 % con el tono, lenguaje e inflexiones de la voz; y que el 55 % restante del mensaje se transmite con lenguaje no verbal de nuestro cuerpo.



GESTO INTERICTUS
Hasta este momento hemos hablado sólo del gesto aplicado a diferentes elementos musicales coincidentes con el Ictus de cualquier parte de un compás; sin embargo, una adecuada técnica de dirección también ha de permitirnos controlar y manipular aquellos otros elementos que ocurren entre Ictus e Ictus: notas a contratiempo, síncopas, entradas acéfalas o anacrúsicas, acentos o dinámicas que aparecen entre pulso y pulso, etc.

Denominaremos GESTO INTERICTUS a la técnica que nos permite controlar y manipular los elementos musicales que acontecen entre Ictus e Ictus.

Desde el Primer Plano Dimensional (Gestos Motores), describiremos a continuación la técnica a emplear; permítaseme decir que la misma puede ser considerada quizá algo tosca y artificial, pero segura y efectiva. A medida que construyamos una adecuada conciencia como Directores, emplearemos otros gestos mucho más apropiados, lógicos y musicales; estos gestos serán adoptados a partir del Segundo Plano Dimensional que estudiaremos más adelante. Lo importante será siempre realizar el gesto más adecuado que nos permita sacar la máxima música.

En este estadio de nuestro estudio consideraremos la técnica INTERICTUS exclusivamente desde el Primer Plano Dimensional.


Procedimiento Técnico General
A la parte donde se produce la nota a contratiempo, síncopa, o similar será denominada Parte “X” (PX). Desde la teoría, el procedimiento técnico se realiza con los siguientes movimientos de Bloqueo, Ataque y Salida:

1. Bloqueo: Detener el movimiento al final (Cénit o Punto Secundario) del Rebote del Impulso Motor anterior a la PX.

2. Ataque: Ejecutar un movimiento rápido y decidido de ataque con mucha aceleración sobre la PX definiendo el Ictus con la máxima precisión (Con un “Clic” de muñeca).

3. Salida: El rebote de la PX será ejecutado con un contrastante cambio de sentido en la dirección del movimiento y a distinta velocidad con o sin aceleración en función del resultado sonoro que deseemos obtener (MOTUS IACTUM si queremos un sonido staccato, Perpetuo si lo queremos legato, etc.).

Estos gestos han de ser ejecutados lógicamente “in tempo”, respetando escrupulosamente la unidad de pulso. Consideremos el siguiente ejemplo musical extraído de las Cuatro Estaciones (Primavera) de A. Vivaldi:


Es un compás de 4/4; en las partes señaladas como PX (tercera parte del compás) aparecen síncopas. Para controlarlas emplearíamos la técnica INTERICTUS descrita, cuya ejecución sería la siguiente:


Con relación al elemento musical que ocurre entre Ictus e Ictus tendremos en cuenta lo siguiente:

a) Cuanto más enérgico sea el movimiento de ataque descrito, con mayor intensidad se ejecutará el
elemento musical en cuestión.

b) Cuanto más rápido y antagónico sea el movimiento de ataque y de salida, provocará en la orquesta una respuesta más inmediata.

Analizando los siguientes ejemplos:

Ejemplo 1

En B, el movimiento de ataque y salida serán más rápidos que en A ya que la corchea con puntillo de B requiere una respuesta más inmediata.

Ejemplo 2

En D, el movimiento de ataque será más enérgico que en C ya que la dinámica de súbito forte de D requiere una mayor intensidad.

En los casos anteriores hemos aplicado la técnica INTERICTUS cuando la PX ocurre en la tercera parte de un compás de 4/4; el procedimiento será similar en el resto de partes de este o de cualquier otro compás.

En la ejecución del gesto INTERICTUS también influyen las características musicales del elemento que queremos controlar; así tendremos en cuenta su carácter, articulación, dinámica, proporciones, etc. para realizar las pequeñas modificaciones que sean convenientes. Cada elemento musical concreto requiere un gesto específico.



Ejemplo musical 1: Brahms Sinfonía nº 2, Movimiento IV:



Ejemplo musical 2: Brahms Sinfonía nº 2, Movimiento IV:




Fundamento de la Técnica INTERICTUS
El elemento musical que ocurre entre Ictus e Ictus, desde la perspectiva del Primer Plano Dimensional, aparece bien a modo de preparación (anacrusa) bien a modo de irrupción. En el siguiente fragmento de las Cuatro Estaciones de Vivaldi encontramos ejemplos de ambos:


Los elementos entre Ictus e Ictus señalados con + son de preparación, mientras que los señalados con * son de irrupción. Ejemplos mucho más evidentes son los que siguen:

1. Obertura de la Flauta Mágica de Mozart
Los elementos señalados con * son de irrupción

2. Sinfonía nº 40 de Mozart
Los elementos señalados con + son de preparación.

Para los elementos de preparación, el gesto INTERICTUS posee un carácter anacrúsico que no requiere necesariamente un cambio de acentuación, lo cual ha de ser tenido en cuenta para su ejecución técnica; sin embargo los elementos de irrupción sí que poseen ese carácter de sorpresa que vamos a analizar seguidamente.

Según el Diccionario de la Real Academia Española, la sorpresa lleva implícito “coger a alguien desprevenido”. La técnica para la realización del gesto INTERICTUS de irrupción requiere precisamente que sea inesperado y súbito, por lo que toda insinuación ha de ser descartada. De esta forma, para la ejecución del gesto INTERICTUS de irrupción es necesario que la PX sea ejecutada con arreglo al UP-ICTUS (Motus Crematum) sin desvelar anticipadamente nuestras intenciones; ha de suponer verdaderamente una sorpresa. Detener el movimiento mediante el Bloqueo es altamente aconsejable ya que produce en la orquesta cierta incertidumbre que se resuelve cuando súbitamente se ataca la PX mediante el UP-ICTUS. Si este gesto no sorprende, no consigue el efecto deseado.

En el ejemplo anterior de la sinfonía nº 40 de Mozart hemos indicado con una X otros elementos que aparecen entre medias del Ictus pero que no corresponden ni a los explicados como de preparación ni a los de irrupción, que denominaremos Elementos INTERICTUS de Consecuencia y que no requieren la realización de ningún gesto especial.



AUFTAKT INTERICTUS
Tal y como anticipábamos en el capítulo anterior, existen dos tipos fundamentales de Auftakts: Téticos y Atéticos. Los primeros se utilizan para anticipar un contenido musical que coincide con los Ictus de cualquier parte de un compás determinado. Los segundos se utilizan para anticipar un contenido musical que se produce entre dos Ictus. De estos últimos nos ocuparemos a continuación y serán denominados AUFTAKT INTERICTUS.

Diferenciamos dos tipos de AUFTAKT INTERICTUS:

A) Proyectados: Son los utilizados cuando el comienzo se produce con una duración mayor a un cuarto de pulso.


B) Directos: Son los utilizados cuando el comienzo se produce con una duración muy breve menor o igual que un cuarto de pulso.



A) Auftakt INTERICTUS Proyectado. Procedimiento Técnico
Son los utilizados cuando el comienzo se produce con una duración mayor a un cuarto de pulso. A la parte donde se produce la nota a contratiempo, síncopa, o similar será denominada Parte “X” (PX).

Desde la teoría, el procedimiento técnico se realiza con los siguientes movimientos de Preparación-
bloqueo, Ataque, Salida y Continuación:

1. Preparación-Bloqueo Comenzar el movimiento desde la parte anterior a la que se produce el PX y detenerlo en el Cénit. Este movimiento ha de ser circunstancial y sin impulso (Tipo MOTUS PERPETUUS sin aceleración ni deceleración; gesto lineal y circunstancial).

2. Ataque: Ejecutar un movimiento de ataque con gran aceleración sobre la PX definiendo el Ictus con la máxima precisión y decisión que nos permita la música que ha de venir. Este movimiento provoca la reacción CONTRA-ICTUS. El proceso de Preparación-Bloqueo-Ataque define la unidad de pulso.

3. Salida: El rebote de la PX ha de ser ejecutado con gran cambio de dirección de movimiento y a la velocidad apropiada que nos permita mostrar el sonido que continua (MOTUS IACTUM si queremos un sonido staccato, Perpetuo si lo queremos legato, etc.).

4. Continuación: Continuar dirigiendo normalmente.

Estos gestos han de ser ejecutados lógicamente “in tempo”, respetando escrupulosamente la unidad de pulso.

Consideremos el siguiente ejemplo:


Se trata de un compás de 4/4 y la entrada de la PX es en la cuarta parte del mismo. Tal y como hemos dicho el procedimiento en este caso concreto sería en siguiente:

1. Preparación-Bloqueo: Comenzar el movimiento de MOTUS PERPETUUS desde la tercera parte del compás y detenerlo en el Cénit.

2. Ataque: Ejecutar un movimiento rápido de ataque sobre la PX de la Cuarta parte definiendo el Ictus con precisión y decisión (MOTUS IACTUM).

3. Salida: El Rebote de la PX ha de ser ejecutado con un pronunciado cambio de dirección de movimiento y la velocidad apropiada para continuar.

4. Continuación: Continuar dirigiendo normalmente.
El procedimiento será similar en el resto de partes de este o de cualquier otro compás.
Con relación al elemento musical que ocurre entre Ictus e Ictus, tal y como ya hemos dicho, tendremos en cuenta lo siguiente:

c) Cuanto más enérgico sea el movimiento de ataque descrito, con mayor intensidad se ejecutará el elemento musical en cuestión.
d) Cuanto más rápido y antagónico sea el movimiento de ataque y de salida, provocará en la orquesta una respuesta más inmediata.
Consideremos el siguiente ejemplo musical correspondiente al principio del cuarto movimiento de la sinfonía nº 40 de Mozart:


El compás va a dos, por lo que la entrada en anacrusa va a requerir un AUFTAKT INTERICTUS. En este caso comenzaríamos el movimiento en la primera parte, atacaríamos la segunda parte que sería la del PX y continuaríamos dirigiendo normalmente. En el siguiente ejemplo musical, comienzo de la sinfonía nº 4 de Brahms, el procedimiento sería similar al anterior.


Analicemos ahora el famoso AUFTAKT del comienzo de la Sinfonía nº 5 de Beethoven:


El compás de 2/4 es tan rápido que va a Uno. En este caso arrancaríamos el movimiento desde un compás anterior al PX, movimiento que definiría la unidad de pulso. El Ataque sobre la PX sería muy rápido y decidido, ya que la entrada es inmediata; además sería muy intenso y veloz para conseguir el carácter fortísimo y Allegro Molto con brío. El Rebote de la PX sería lo más rápido posible (UP-ICTUS). Continuaríamos convenientemente.

Y así sucesivamente en el resto de casos; Recordemos:

1. Definir el pulso, comenzando con un movimiento circunstancial y sin impulso desde el pulso anterior al PX.
2. Batir con precisión y decisión la PX.
3. Salir de la PX con una velocidad y aceleración adecuadas.
4. Continuar normalmente.


B. Auftakt INTERICTUS Directo
Son los utilizados cuando el comienzo se produce con una duración muy breve menor o igual que un cuarto de pulso. Ejemplos:


Cuando, como en los casos anteriores, la anacrusa es de un valor muy pequeño (igual o menor que un cuarto de pulso), podemos emplear dos procedimientos técnicos:
a) Auftakt INTERICTUS Proyectado.
b) Auftakt INTERICTUS Directo.

El Procedimiento a) ya ha sido explicado anteriormente (Preparación-Bloqueo, Ataque, Salida y Continuación). El Procedimiento b) consiste realmente actuar como si omitiéramos la anacrusa marcando directamente la PX como en un Auftakt Tético; es de un valor tan pequeño que no es necesario preestablecer el pulso. De esta forma en los ejemplos A, B y C anteriores procederíamos como si estuvieran escritos de la siguiente forma:



Consideraciones finales
1. A veces, cuando una orquesta ha ensayado suficientemente una obra que comienza con anacrusa (aunque esta tenga una duración mayor de un cuarto de parte), el Director puede “arriesgarse” a omitir la preparación del AUFTAKT INTERICTUS Proyectado y marcar directamente la PX: los músicos ya tienen en su mente el pulso y, cual caballo de pura sangre, sólo han de esperar un pequeño impulso de su jinete (El Director). Esto sólo ha de practicarse cuando se esté muy seguro de la orquesta; arriesgarse puede traer malas consecuencias (Auftakt INTERICTUS Directo).
2. Cuando hay varias partes en silencio antes de la PX, el Director deberá marcar esas partes con gestos pasivos muy pequeños y circunstanciales (pero in tempo) cuyo significado es sólo mostrar las partes vacías.

En este ejemplo habría que marcar “en vacío” la primera, segunda y tercera parte.

3. En un tempo muy rápido (como el inicio de la sinfonía nº 5 de Beethoven) un solo movimiento de preparación puede ser casi imperceptible. En estos casos suele ser de utilidad realizar lo siguiente:
a) Marcar algunos pulsos previos “en vacío” (con gestos pasivos pequeños) que definan inequívocamente el pulo; nadie entrará hasta que no ejecutemos un claro y decidido AUFTAKT INTERICTUS.
b) Ejecutar un Auftakt InterIctus de Control que consiste en realizar el movimiento de arsis con lentitud y no “a tempo” (para preparar la orquesta) seguido de un movimiento rápido de ataque sobre la PX el Ictus con precisión, aceleración y decisión.






Gesto y Auftakts InterIctus en Legato cuando no existe interrupción del sonido
En general podemos decir que una parada en el movimiento cuando dirigimos puede equivaler a una interrupción del sonido. Efectivamente, el Legato se caracteriza por la continuidad de movimiento, mientras que el staccato por la interrupción momentánea del mismo.

Este concepto también se puede aplicar al fraseo; cuando fraseamos separamos con pausas en mayor o menor medida una frase de otra y estas separaciones, que articulan y estructuran el discurso musical, pueden mostrarse con una interrupción momentánea del movimiento directorial (también es así al hablar; separamos nuestras frases con pausas más o menos largas representadas con signos de puntuación como comas, puntos y seguidos, puntos y aparte, etc.)..

En este momento nos interesa analizar las detenciones del movimiento en relación con los Gestos y Auftakts InterIctus, en tanto que hemos explicado cómo puede ser conveniente realizar una parada previa a la PX (Movimiento de Bloqueo) y otra posterior en el cenit del Rebote (Motus Iactum).

Efectivamente, cuando realizamos un Gesto o Auftakt InterIctus para controlar una nota a contratiempo o síncopa que es precedida por un silencio y/o continua separada del siguiente sonido, resulta del todo adecuado la ejecución de esas paradas de movimiento ya explicadas: se detiene el sonido – se detiene el movimiento. Ejemplo A)


Como la nota a contratiempo es precedida de un silencio se realizaría el movimiento de bloqueo estudiado; además, como la nota que se toca en la cuarta parte está separada de la nota a contratiempo, también podríamos hacer el stop en el cenit del rebote de la tercera parte.

Sin embargo en los casos musicales en los que queremos controlar, destacar o mostrar un sonido que ocurre entre Ictus, cuya articulación es Legato, es decir, los sonidos aparecen unidos sin separaciones, tal y como vemos en el siguiente ejemplo, en estos casos legato InterIctus (marcados con rojo) donde no se interrumpe el sonido NO SE DEBE DETENER EL MOVIMIENTO; en su lugar, para mostrar el sonido “a contratiempo” bastará con realizar un movimiento acelerado en el gesto de Preparación de la parte donde aparece la PX:

Intermezzo de Caballería Rusticana


En este ejemplo musical, el movimiento acelerado en (1) se realizará en la Preparación de la segunda parte del compás:


1: Movimiento a Velocidad Constante (MOTUS PERPETUUS)
2: Movimiento acelerando la Preparación
3: Movimiento a Velocidad Constante (MOTUS PERPETUUS)


Nota: La aceleración está marcada en color rojo
Mientras que en (2) el movimiento acelerado se realizará en el movimiento de Preparación de la primera parte del compás:


1: Movimiento acelerando la Preparación
2: Movimiento a Velocidad Constante (MOTUS PERPETUUS)
3: Movimiento a Velocidad Constante (MOTUS PERPETUUS)

Nota: La aceleración está marcada en color rojo

En definitiva, la ejecución de un Gesto InterIctus en Legato sería similar a la explicada con anterioridad en el Procedimiento Técnico General, pero sin realizar ni bloqueo antes de la PX ni tampoco deteniendo el movimiento en el cenit del Rebote de la PX.
Travel Circular y Gestos InterIctus en Legato

Pero quizá la manera más orgánica, natural y flexible de mostrar en Legato un elemento que ocurra entre Ictus e Ictus sea tan fácil como realizar el Travel Circular en la parte donde se produce. Este movimiento circular será muy conveniente cuando el carácter legato y la fluidez prevalezcan y no sea interesante destacar el elemento interictus; de esta forma se evita mostrar rítmicamente un elemento que en su esencia debe ser cantábile y legato.


Otras Escuelas
La mayoría de las Escuelas de Dirección explica este tipo de gestos de manera similar; quizá en lo que difieren algunas sea en la no-conveniencia de detener el movimiento al final del Rebote del Impulso Motor anterior a la PX; en su lugar defienden que es más apropiado que el movimiento sea continuo, aunque sí aconsejan que el rebote del Impulso Motor anterior a la PX sea de mayor tamaño que el resto:


También observamos como algunos directores realizan el INTERICTUS omitiendo el movimiento de Bloqueo, sólo con el procedimiento de salida descrito anteriormente en 3., esto es, saliendo del PX con gran rapidez con un rebote veloz “como si nos quemásemos la mano al dar el Ictus” (MOTUS CREMATUM). Este procedimiento es denominado por algunos tratadistas como UP-ICTUS.

La ejecución de este gesto es como cuando sin darnos cuenta tocamos un hierro que está “al rojo vivo”, retiramos la mano con la máxima celeridad para no quemarnos; le correspondería el Motus Crematum (no olvidar lo anteriormente dicho con relación al efecto de aplicar más o menos velocidad al gesto y lo propio sobre el cambio más o menos brusco de dirección del movimiento).

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