ACELERAR Y RETARDAR. TÉCNICA MODERNA
Un concepto moderno y natural de las cosas nos dice que acelerar o retardar no es una cuestión de que el Director marque el pulso más o menos rápido o lento, sino que más bien lo que debe hacer realmente es provocar en la orquesta el deseo de acelerar o de retardar, y según ésta vaya más rápido o más lento el Director deberá adaptar su pulso convenientemente. Es decir:
- El Director activa en la orquesta el deseo de acelerar o de retardar; ¡Atención¡ no bate más rápido o más lento, sino que estimula a la orquesta para que sea ella la que acelere o retarde.
- La orquesta actúa como elemento activo y acelera o retarda en base al estímulo del Director
- El Director actúa como elemento pasivo adaptando su pulso a la aceleración o deceleración realizada por la orquesta.
De todo esto llegamos a la conclusión de que para acelerar o retardar (según esta concepción moderna) quien modifica la velocidad del pulso no es el Director sino la Orquesta. Técnicamente lo más difícil pudiera parecer cómo el director puede provocar en la orquesta el deseo de acelerar o de retardar sin modificar la velocidad del pulso; ni más ni menos es una cuestión de la velocidad con la que ejecutamos el Rebote del Impulso Motor:
- Si el movimiento de Rebote se realiza a una gran velocidad con un incremento de aceleración puede producir en la orquesta el deseo de acelerar; no se trata de batir más rápido sino de ejecutar a mayor velocidad pero “in tempo” el movimiento de Rebote (MOTUS CREMATUM); esta aceleración hará necesario un pequeño stop en el Cenit del movimiento (o Punto de Retorno) para recuperar el pulso. A medida que la orquesta reaccione y vaya acelerando, el Director adaptará su pulso a la velocidad natural que ella establezca.
- Si el movimiento de Rebote se realiza frenando experimentando una gran deceleración (MOTUS RETENTUM) puede producir en la orquesta el deseo de retardar; no se trata de batir más lento sino de ejecutar a menor velocidad pero “in tempo” el movimiento de Rebote: este frenado hará necesario que el movimiento de ataque del siguiente Ictus se produzca de una manera muy rápida para recuperar el movimiento retenido. A medida que la orquesta reaccione y vaya decelerando, el Director adaptará su pulso a la velocidad natural que ella establezca. Por lo tanto:
a) Para acelerar no de bate más rápido; sólo hay que batir “in tempo” pero acelerando los Rebotes de cada Impulso (MOTUS CREMATUM); el Director irá adaptando su pulso a la respuesta de la orquesta.
b) Para retardar no se bate más lento; sólo hay que batir “in tempo” pero reteniendo o decelerando los Rebotes de cada Impulso (MOTUS RETENTUM); el Director irá adaptando su pulso a la respuesta de la orquesta.
En relación al resto de MOTUS, podemos decir que el Motus Perpetuo puede también ayudar a retardar, mientras que el Motus Iactum puede ayudar a acelerar; el Motus Pendular mantiene invariable estos parámetros.
Pero nuestra arma más poderosa para transmitir una aceleración o deceleración, como en general en todos los procedimientos técnicos de dirección, será la comunicación No Verbal gestual que hará posible que la orquesta siga nuestros deseos.
VELOCIDAD DE PULSO Y DE MOVIMIENTO
En este momento conviene no confundir dos conceptos diferentes: Velocidad de Pulso y Velocidad de Movimiento.
La Velocidad de Pulso hace referencia propiamente al pulso, esto es, a la duración temporal que existe entre un Ictus y otro; negra igual a 60 significa que entran 60 negras en un minuto.
Por otro lado, la Velocidad de Movimiento hace referencia a la velocidad con la que se realiza el movimiento o gesto de un Ictus a Otro. En un pulso constante podemos realizar movimientos más o menos rápidos sin cambiar el pulso: Un Movimiento en Motus Perpetuus será más cadencioso que otro en Motus Iactum.
Una Mayor Velocidad de Movimiento estará relacionada con una agitación y direccionalidad horizontal del contenido musical, mientras que una Menor Velocidad de Movimiento lo estará con un “frenazo” y estabilidad vertical.
Desde la perspectiva de la Técnica de Dirección Moderna, las variaciones de pulso (acelerar/retardar) no se consiguen modificando la Velocidad de Pulso, ni tampoco modificando el tamaño del gesto, sino modificando la Velocidad de Movimiento:
a) Velocidad de Movimiento rápida: Acelerar
b) Velocidad de Movimiento Lenta: Retardar
Esta modificación de velocidad provocará en la orquesta el deseo de acelerar o de retardar; a medida que la misma vaya más rápida o más lenta el Director deberá adaptar convenientemente sus gestos.
Errores muy comunes se producen sobre todo en determinados supuestos como los que seguidamente detallamos, cuando el Director poco experimentado confunde la modificación del tamaño del gesto con la Modificación de la Velocidad de Movimiento:
a) Retardando
Observamos cómo muchos jóvenes Directores pretenden comenzar un retardando aplicando gestos de mayor tamaño: Error; lo que hay que hacer no es batir más grande sino reducir la velocidad de movimiento aplicando el Motus Retentum.
b) Cambios de unidad de pulso
Así mismo, en los pasajes en los que se produce un cambio de unidad de pulso como por ejemplo pasar de 2/4 a 3/8 (a uno) donde corchea : corchea, hemos constatado cómo los estudiantes de dirección tienden a hacer en el 3/8 un gesto de mayor tamaño e incluso a veces retienen la velocidad, lo cual produce un efecto contraproducente que se puede traducir en crescendo, retardando, etc.
En estos casos lo que procede es seguir batiendo con gestos del mismo tamaño y no modificar la Velocidad de Movimiento ya que corchea : corchea; marcaremos el 3/8 como si fuera otro pulso del 2/4 pero nos detendremos en el Cenit de rebote para permitir que entre la tercera corchea; luego seguiremos batiendo convenientemente.
SEGUNDO PLANO DIMENSIONAL
Cuando en el capítulo nº 3 presentábamos los Cinco Planos Dimensionales, explicábamos cómo el Segundo Plano Dimensional correspondía a los Gestos Sonoros, es decir, a aquellos gestos que determinan la cualidad del sonido que es producido en un momento dado.
El gesto del Director no sólo ha de organizar la métrica y el motor de los signos contenidos en la partitura, sino que sobre todo ha de mostrar la cualidad del sonido que ha de producirse: SONIDO QUE NO SE PREPARA, SONIDO QUE NO SE PRODUCE.
De esta suerte, el gesto del Director ha de mostrar todos los elementos que afectan a la cualidad del sonido concreto como intensidad, articulación, peso sonoro, color, energía, presión, carácter, vibración, tesitura, tipo de ataque, etc., no sólo referidos al momento exacto de su inicio sino también a lo largo de su existencia (en el caso de sonoridades prolongadas), así como al momento de su extinción (cuando el gesto pueda condicionar la misma).
En Capítulos anteriores ya hemos explicado diferentes aspectos concretos relacionados con el Segundo Plano Dimensional como la Dinámica, la Articulación, Ataques, Peso, etc. Ahora nos disponemos a exponer cómo los diferentes procedimientos técnicos y Gestos condicionan Cualidades Sonoras Determinadas considerados desde la perspectiva de los Ejes de Acción Directorial, de la forma y el contorno del gesto y de la posición de la barra de apoyo.
MOVIMIENTOS DE ACCIÓN DIRECTORIAL
Según su Eje Los movimientos que realiza el Director se pueden producir en tres direcciones posibles:
a) Verticalmente (de arriba- abajo y viceversa), b) Horizontalmente (de izquierda a derecha y viceversa), y c) de Profundidad (de dentro hacia fuera y viceversa):
Según su Forma Los movimientos que realiza el Director pueden ser Rectos (línea recta o formando ángulo), Curvos (línea curva u ondulada) y Circulares (Círculo perfecto o imperfecto):
Según su Contorno Los movimientos que realiza el Director pueden ser Regulares (Serenos) o Irregulares (Agitados):
Estos movimientos pueden ser “Puros”, es decir, en un solo Eje y en una sola dirección, o bien “Compuestos”, es decir, combinando varios Ejes y direcciones.
Según la Posición de la Barra de Apoyo Los movimientos que realiza el Director pueden ser ejecutados en Cinco Posiciones:
a) Posición Terral: La Barra de Apoyo se desplaza más hacia abajo y se sitúa por debajo del ombligo.
b) Posición Basal: La Barra de Apoyo se desplaza hacia abajo y se sitúa aproximadamente a la altura del ombligo.
c) Posición Central: La Barra de Apoyo se sitúa a una altura intermedia entre el pecho y el ombligo.
d) Posición Levital: La Barra de Apoyo se desplaza hacia arriba y se sitúa entre el pecho y la cabeza.
e) Posición Cenital: La Barra de apoyo se desplaza más hacia arriba y se sitúa más arriba de la cabeza.
Con la ejecución simple y/o compuesta de los movimientos descritos, podremos obtener una amplia gama de resultados sonoros, alguno de los cuales detallaremos seguidamente.
EFECTOS SONOROS CONDICIONADOS POR EL MOVIMIENTO DE ACCIÓN DIRECTORIAL
1. Según los Ejes de Acción Directorial
1.1. Eje Vertical
En este Eje de Acción Directorial los movimientos posibles son dos: a) Abajo-Arriba y b) Arriba-Abajo.
a) Abajo-Arriba
En el Primer Plano Dimensional, la Técnica de Dirección utiliza el movimiento Abajo-Arriba (Arsis) como un simple posicionamiento hacia un Cenit (o Punto de Retorno) desde el cual se realizará un movimiento Arriba-Abajo con el que se definirá el Ictus.
Tradicionalmente este tipo de movimiento se ha venido utilizando como preparación del sonido que ha de venir; de hecho directores como Furtwängler afirmaban que marcar Ictus o Puntos condicionaban una interpretación mecánica y que el verdadero arte de dirigir consistía en mostrar la música de forma anticipada mediante estos movimientos de preparación (arsis). Sin embargo, ya hemos estudiado como la Técnica Moderna de batir el Impulso Motor y el Auftakt (Capítulo 6) no solamente prepara el sonido sino que además puede moldearlo durante su existencia.
Desde la perspectiva del Segundo Plano Dimensional, los movimientos ascendentes están relacionados directamente con la cualidad del sonido, ya que es en el Rebote donde el Director puede mostrar en el momento qué sonido es el que desea. Así mismo puede estar relacionado con una intensificación dinámica, con una intensificación energética, con una pérdida de peso sonoro y con un registro más agudo.
Más adelante estudiaremos nuevos procedimientos en la utilización de este movimiento como el “Supra Ictus”, cambios súbitos de dinámica “Directos”, etc.
b) Arriba-Abajo
En el Primer Plano Dimensional, la Técnica de Dirección (Moderna) utiliza el movimiento Arriba-Abajo (Tesis) como una preparación para definir el Ictus.
Este Movimiento combina la Fuerza de la Gravedad, con el Peso del Brazo y con la Energía que se aplica voluntariamente al mismo. Este gesto descendente es capaz de establecer por sí mismo los diferentes elementos musicales como dinámica, articulación, peso sonoro, pulso, proporciones, etc.
Desde la Perspectiva del Segundo Plano Dimensional, los movimientos descendentes están relacionados con una disminución dinámica, con una disminución energética, con un aumento del peso sonoro y con un registro más grave.
Algunas Escuela de Dirección prohíben este tipo de movimiento argumentando que batir perpendicularmente equivale a golpear el sonido, lo cual está muy lejos del verdadero proceso de Hacer Música. En nuestra Escuela sí utilizaremos este movimiento pero sólo en aquellos casos en los que queramos mostrar un determinado ataque del sonido, también para mostrar sonidos cortos, etc.
Todo tipo de movimientos verticales perpendiculares debe ser evitado a toda costa, a excepción de momentos específicos en los que se desea producir un ataque directo sobre un sonido. Los movimientos verticales son agresivos y diametralmente opuestos a las características esenciales de la música como la direccionalidad, la expresión, la calidad de emisión del sonido, el fraseo, la tensión, etc.
No existe nada más diametralmente opuesto del espíritu de una buena técnica de dirección que los gestos perpendiculares. Cuando algunas Escuela de Dirección explican, por ejemplo, que para el forte se debe dirigir con gestos perpendiculares de mayor tamaño están totalmente erradas, ya que no sólo postulan técnicas que atentan directamente sobre la misma esencia del sonido y de la interpretación musical, sino que además limitan en gran medida todo tipo de recursos y de posibilidades técnicas de acción directorial. En su lugar empléese gestos oblicuos y principalmente curvos y circulares.
1.2. Eje Horizontal
En este Eje de Acción Directorial los movimientos posibles son dos: a) Izquierda-Derecha y b) Derecha-Izquierda. Es el utilizado primordialmente en la Técnica Factum Firmus (Capítulo 1)
En el Primer Plano Dimensional se utilizan estos movimientos para mostrar los diferentes esquemas de compases. El Movimiento Izquierda-Derecha se utiliza para mostrar las partes más acentuadas y el Derecha-Izquierda para las partes más débiles.
En el Segundo Plano Dimensional los movimientos horizontales son utilizados para mostrar Continuidad y Sostenimiento de Sonido, flexibilidad, dulzura, empaste, motivo por el que son muy apropiados para la articulación Legato y Tenuto.
Este también es el eje apropiado para transmitir masa sonora; cuanto más cerca horizontalmente se posicionen las manos una de otra menor masa y a la inversa. El Director experimentado utilizará este eje de forma muy preferente y gracias a él aprenderá a mostrar intensidad de sonido y volumen sonoro, y no en el eje vertical tan peligroso y desaconsejado para la dirección musical.
1.3. Eje de Profundidad
Los Movimientos Dentro-Fuera y Fuera-Dentro pueden ser muy interesantes desde la perspectiva del Segundo Plano Directorial, ya que nos pueden ayudar a “mostrar” diferentes cualidades del sonido sin necesitar de estar sujetos a la esclavitud de mostrar los Ictus. Seguidamente explicamos algunos efectos:
a) Dinámica:
Dentro-Fuera: Crescendo
Fuera-Dentro: Diminuendo
Veloz Movimiento Dentro-Fuera-Dentro (Como el ataque de una cobra): Fortepiano, Forzato, Sforzato, Acento, Pizzicato, Gesto Percutivo Directo, Ataque Preciso, Marcato, etc.
Veloz Movimiento Fuera-Dentro (Como si pellizcáramos hacia atrás): Fortepiano, Forzato, Sforzato, Acento, Pizzicato, Staccato, Gesto Interictus, Definición precisa de un punto, Cese del sonido, etc.
b) Energía:
Dentro-Fuera: Expansiva.
Fuera-Dentro: Compresiva.
c) Pulso:
Dentro-Fuera: Se puede relacionar con un incremento de pulso.
Fuera-Dentro: Se puede relacionar con una desaceleración del pulso.
d) Articulación:
Dentro-Fuera o Fuera-Dentro con Movimiento Continuo: Se puede relacionar con legato y tenuto (aplicando gesto de con tensión muscular).
Dentro-Fuera o Fuera-Dentro con Movimiento Entrecortado: Se puede relacionar con staccato y marcato.
e) Prolongación del Sonido
Dentro-Fuera con Movimiento Continuo: Se puede relacionar con la prolongación y mantenimiento del sonido.
Fuera-Dentro con Movimiento Continuo: Se puede relacionar con la prolongación y desvanecimiento del sonido.
f) Proyección del Sonido
Dirigir con las manos hacia atrás (cerca del cuerpo): El gesto pasa a un segundo plano y cobra prioridad la transmisión espiritual mediante la expresión facial y el Carisma del Director.
Dirigir con las manos hacia delante (lejos del cuerpo): El gesto se proyecta mejor y cobra mayor prioridad y relevancia.
El Eje de Profundidad es muy interesante para mostrar las diferentes cualidades del sonido en el momento, con profundidad, sutileza, tersura y fluidez, debe ser este eje junto al eje horizontal los empleados primordialmente por el Director; el eje vertical debe ser utilizado sólo en momentos muy específicos cuando deseamos expresamente producir un impacto o ataque directo sobre un determinado sonido.
2. Según la Forma del Movimiento
Los Movimientos Rectos muestran una estabilidad lineal y a veces dureza en el ataque, mientras que los movimientos curvos u ondulados pueden mostrar diferentes acontecimientos musicales que afecten al sonido durante su existencia como incrementos dinámicos, de tensión, fluidez, etc.
Los movimientos Circulares pueden mostrar perfectamente la unión entre los sonidos, la continuidad y fluidez direccional del sonido en movimiento, así como también pueden ser utilizados como Cese para cortar el sonido (Cortes de calderón, etc.). Estos movimientos circulares si se utilizan de forma continuada con gran velocidad de movimiento (a modo de perpetuo mobile) durante un pasaje, pueden ser elementos adecuados para incrementar considerablemente el sonido o agitar el pulso (Movimiento Centrífugo).
3. Según su Contorno
Los movimientos Regulares (Serenos) manifiestan una continuidad y estabilidad sin variaciones, mientras que los movimientos Irregulares (Agitados) pueden mostrar las diferentes variaciones que experimenta el sonido durante se existencia, así como transmitir un determinado nerviosismo o agitación musical.
4. Según la Posición de la Barra de Apoyo
Una posición elevada de la Barra de Apoyo está relacionada con menor peso sonoro, sonido más etéreo, registro agudo, menor profundidad, etc. Una posición Baja de la Barra de Apoyo estará relacionada con un mayor peso sonoro, un sonido con más masa, registro grave, mayor profundidad, etc.
Si mientras batimos vamos elevando progresivamente la Barra de Apoyo, puede ayudar para conseguir un acelerando, y viceversa.
EFECTOS SONOROS CONDICIONADOS POR LA ENERGÍA APLICADA AL GESTO
A todo movimiento realizado por el Director es posible aplicar una mayor o menor energía muscular.
Esa energía puede afectar directamente al sonido, de la misma forma que un violinista la aplica al arco o a la mano izquierda.
Cuando la musculatura del brazo, antebrazo y mano se tensa podemos obtener los siguientes efectos sonoros:
- Mayor presión del sonido.
- Sonidos más tenutos.
- Mayor intensidad.
- Reforzamiento de la articulación.
- Mayor acumulación de tensión.
- Mayor peso sonoro.
- Etc.
Cuando la musculatura del brazo, antebrazo y/o mano se relaja podemos obtener los siguientes efectos:
- Menor presión del sonido.
- Sonidos menos tenutos.
- Menor intensidad.
- Suavidad de la articulación.
- Relajación de la tensión.
- Menor peso sonoro.
- Etc.
EFECTOS SONOROS CONDICIONADOS POR LOS MOTUS
Los MOTUS aplicados al gesto pueden provocar diferentes efectos sonoros.
Cuando dirigimos en MOTUS IACTUM podremos obtener los siguientes efectos:
- Sonidos más precisos.
- Ataques más concretos.
- Sonidos más incisivos.
- Sonidos menos pesantes.
- Sonidos más staccato.
- Carácter más rítmico.
- Etc.
Cuando dirigimos en MOTUS PERPETUUS podremos obtener los siguientes efectos sonoros:
- Sonidos más dulces.
- Ataques más suaves.
- Sonidos más flexibles.
- Sonidos más pesantes.
- Sonidos más legato.
- Carácter más melódico.
- Etc.
EFECTOS SONOROS CONDICIONADOS POR EL LENGUAJE NO VERBAL
En el Capítulo 5 hemos explicado cómo los gestos realizados por el Director mediante el Lenguaje no Verbal pueden afectar directamente al sonido. El Director debe mostrar con su cara y con todo su cuerpo las características del sonido que desea que produzca la Orquesta: EL SONIDO QUE NO SE COMUNICA NO SE PRODUCIRÁ.
Un Director puede ejecutar físicamente a la perfección todas las técnicas de Dirección, pero las mismas no tendrán efecto alguno si al mismo tiempo no proyecta la cualidad del sonido creando la Atmósfera Musical adecuada transmitiendo su energía interna envuelta emocionalmente.
Los Gestos Físicos, por tanto, no son suficientes para que el sonido se exprese conforme a las energías internas de la obra de arte musical, siendo imprescindible su transmisión no verbal dentro de la atmósfera emotiva creadora.
Cuando una orquesta interpreta una obra de repertorio que le es conocida, puede filtrar los gestos físicos del director creando el sonido y la atmósfera convenientes; en este sentido no es el director el que hace la música sino la propia orquesta. Sin embargo, cuando una orquesta interpreta una obra nueva y desconocida para ella, no es posible que ésta filtre los gestos físicos del Director; en estos casos es imprescindible que el Maestro transmita el sonido y el ambiente musical que desea.
Tanto en las obras conocidas como en las inéditas, el Director ha de proyectar siempre el sonido y la atmósfera que desea conseguir; si no es así, el trabajo directorial se limita a dar señales vacías al aire “como un guardia de tráfico”. Esto más que Hacer Música es un ejercicio de mediocridad y de mezquindad humana.
Es por esto que muchas buenas orquestas pueden hacer música incluso guiadas por un mal Director: la orquesta filtra sus gestos, se olvida del Director y hace la Música que le es conocida.
Lamentablemente nuestras salas de concierto están llenas de estos “Directores Marcadores de
Compases y reguladores de tráfico” muchos de ellos apoyados por los diferentes poderes políticos y musicales que no tienen ni idea; como siempre, los músicos de las orquestas son los que tienen que pagar esta situación degradante viéndose obligados a tocar bajo la batuta de estos desalmados engreídos cuyo egocentrismo les impide reconocer su incompetencia y osadía.
COMBINACIÓN DE MOVIMIENTOS
Los movimientos descritos en este capítulo pueden ser ejecutados de forma simple o bien en combinación de dos o más. Al combinar dos o más de estos movimientos se suman sus efectos. En este sentido, si realizamos un movimiento veloz Dentro-Fuera-Dentro en la posición Terral de la Barra de Apoyo, conseguiremos por ejemplo mostrar un acento con mucho peso; si ese mismo movimiento lo ejecutamos en la posición cenital, el resultado será un acento etéreo con poco peso, etc.
Las combinaciones son infinitas (Ejes Directoriales, Forma del Movimiento, Contorno, Posición de la Barra de Apoyo, Energía aplicada al gesto, Proporciones y Lenguaje no Verbal) y nos permitirán proyectar el sonido deseado.
El conocimiento de estos recursos y el buen gusto en su aplicación posibilitarán al Director aplicar el
gesto más conveniente en cada caso concreto y particular. CADA SONIDO CONCRETO POSEE SU
PROPIO GESTO. No existen, por tanto, gestos genéricos ni una técnica de Dirección estándar; cada sonido, cada caso particular debe ser considerado individualmente.
DIRIGIR EN SEGUNDO PLANO DIRECTORIAL
Producir un sonido bello es uno de los objetivos más deseables en toda orquesta. El mismo dependerá de las características sonoras de cada instrumento considerado tanto de forma individual como en su conjunto.
La forma de producir un sonido por parte de la orquesta puede ser un elemento diferenciador de calidad musical; por ello hablamos del sonido característico de tal o cual orquesta y de cómo este o aquel Director hace sonar de forma diferente a un mismo conjunto.
El Director no sólo ha de preocuparse, por tanto, de que la orquesta interprete la música de una u otra forma, sino que además ha de trabajar para que el resultado sonoro sea de una gran belleza artística sonora.
La Belleza de sonido está condicionada por diferentes factores como el tipo de emisión, ataques, afinación, empaste, equilibrio, presión, vibrato, posiciones, calidad del instrumento, etc., así como por sutilísimos adjetivos artísticos que confieren al mismo determinados aspectos relacionados con su dulzura, brillo, redondez, color, armónicos, profundidad, proyección, cuerpo, intensidad, etc.
Un mismo pasaje musical puede sonar de miles de formas diferentes y el Director ha de buscar aquélla que resulte más bella y apropiada al mismo; no basta con que la orquesta toque bien, ha de hacerlo bellamente.
Adquirir un sonido bello puede ser el resultado de un trabajo intenso y concienzudo durante los ensayos; el director ha de explicar cual es el sonido que desea y la forma de conseguirlo. Para este propósito es necesario que el Maestro comunique verbalmente sus intenciones durante los ensayos, pero sobre todo es imprescindible que posea la capacidad de mostrar gestualmente a la orquesta cual es el sonido que está buscando.
Dirigir en Primer Plano Dimensional no garantiza ni la belleza ni la idoneidad del sonido que hay que producir: marcar sólo puntos (Ictus) provoca solo puntos precisos en el sonido, pero no-calidad ni cualidad sonora. Todo gesto del Director ha de sugerir el sonido deseado; sonido sin belleza y sin sentido convierte a la música en un simple juego de “meter notas entre compases”.
Desde un punto de vista técnico es posible dirigir simultáneamente en Primer y Segundo Plano Dimensional; el Director puede “marcar” técnicamente los pulsos, los compases, entradas, etc., pero de forma que posibilite mostrar la cualidad del sonido deseado. En este sentido la mano izquierda, como estudiaremos más adelante, puede jugar un papel de especial relevancia.
También es posible dirigir únicamente en Segundo Plano Dimensional, sobre todo en aquellos momentos en los que el Director tenga la certeza de que el aparato por sí solo puede funcionar métrica y coordinadamente de forma correcta. En estos casos el Maestro orientará sus gestos, no tanto a “marcar”, cuanto a mostrar las características artísticas de cada combinación sonora. Cuando un avión va “en crucero” el comandante conecta el “Piloto Automático”; sólo interviene en el despegue y en el aterrizaje, y durante el vuelo sólo cuando se producen turbulencias...
El Director ha de poseer una gran cantidad de recursos gestuales capaces de transmitir infinidad de cualidades sonoras; ha de experimentar y trabajar cómo miles de sutilizas de su gesto pueden provocar uno u otro resultado sonoro. En este capítulo hemos explicado cómo determinados gestos y movimientos pueden afectar al sonido; las posibilidades son múltiples y cada Director ha de buscar aquellas concretas y personales que le posibiliten alcanzar la belleza y la cualidad del sonido que desea. Como cada instrumentista, el Director ha de trabajar y obtener su “Propio Sonido Directorial” que será único e irrepetible. La Belleza del sonido Orquestal ha de ser uno de los objetivos primordiales de todo Maestro.
Un concepto moderno y natural de las cosas nos dice que acelerar o retardar no es una cuestión de que el Director marque el pulso más o menos rápido o lento, sino que más bien lo que debe hacer realmente es provocar en la orquesta el deseo de acelerar o de retardar, y según ésta vaya más rápido o más lento el Director deberá adaptar su pulso convenientemente. Es decir:
- El Director activa en la orquesta el deseo de acelerar o de retardar; ¡Atención¡ no bate más rápido o más lento, sino que estimula a la orquesta para que sea ella la que acelere o retarde.
- La orquesta actúa como elemento activo y acelera o retarda en base al estímulo del Director
- El Director actúa como elemento pasivo adaptando su pulso a la aceleración o deceleración realizada por la orquesta.
De todo esto llegamos a la conclusión de que para acelerar o retardar (según esta concepción moderna) quien modifica la velocidad del pulso no es el Director sino la Orquesta. Técnicamente lo más difícil pudiera parecer cómo el director puede provocar en la orquesta el deseo de acelerar o de retardar sin modificar la velocidad del pulso; ni más ni menos es una cuestión de la velocidad con la que ejecutamos el Rebote del Impulso Motor:
- Si el movimiento de Rebote se realiza a una gran velocidad con un incremento de aceleración puede producir en la orquesta el deseo de acelerar; no se trata de batir más rápido sino de ejecutar a mayor velocidad pero “in tempo” el movimiento de Rebote (MOTUS CREMATUM); esta aceleración hará necesario un pequeño stop en el Cenit del movimiento (o Punto de Retorno) para recuperar el pulso. A medida que la orquesta reaccione y vaya acelerando, el Director adaptará su pulso a la velocidad natural que ella establezca.
- Si el movimiento de Rebote se realiza frenando experimentando una gran deceleración (MOTUS RETENTUM) puede producir en la orquesta el deseo de retardar; no se trata de batir más lento sino de ejecutar a menor velocidad pero “in tempo” el movimiento de Rebote: este frenado hará necesario que el movimiento de ataque del siguiente Ictus se produzca de una manera muy rápida para recuperar el movimiento retenido. A medida que la orquesta reaccione y vaya decelerando, el Director adaptará su pulso a la velocidad natural que ella establezca. Por lo tanto:
a) Para acelerar no de bate más rápido; sólo hay que batir “in tempo” pero acelerando los Rebotes de cada Impulso (MOTUS CREMATUM); el Director irá adaptando su pulso a la respuesta de la orquesta.
b) Para retardar no se bate más lento; sólo hay que batir “in tempo” pero reteniendo o decelerando los Rebotes de cada Impulso (MOTUS RETENTUM); el Director irá adaptando su pulso a la respuesta de la orquesta.
En relación al resto de MOTUS, podemos decir que el Motus Perpetuo puede también ayudar a retardar, mientras que el Motus Iactum puede ayudar a acelerar; el Motus Pendular mantiene invariable estos parámetros.
Pero nuestra arma más poderosa para transmitir una aceleración o deceleración, como en general en todos los procedimientos técnicos de dirección, será la comunicación No Verbal gestual que hará posible que la orquesta siga nuestros deseos.
VELOCIDAD DE PULSO Y DE MOVIMIENTO
En este momento conviene no confundir dos conceptos diferentes: Velocidad de Pulso y Velocidad de Movimiento.
La Velocidad de Pulso hace referencia propiamente al pulso, esto es, a la duración temporal que existe entre un Ictus y otro; negra igual a 60 significa que entran 60 negras en un minuto.
Por otro lado, la Velocidad de Movimiento hace referencia a la velocidad con la que se realiza el movimiento o gesto de un Ictus a Otro. En un pulso constante podemos realizar movimientos más o menos rápidos sin cambiar el pulso: Un Movimiento en Motus Perpetuus será más cadencioso que otro en Motus Iactum.
Una Mayor Velocidad de Movimiento estará relacionada con una agitación y direccionalidad horizontal del contenido musical, mientras que una Menor Velocidad de Movimiento lo estará con un “frenazo” y estabilidad vertical.
Desde la perspectiva de la Técnica de Dirección Moderna, las variaciones de pulso (acelerar/retardar) no se consiguen modificando la Velocidad de Pulso, ni tampoco modificando el tamaño del gesto, sino modificando la Velocidad de Movimiento:
a) Velocidad de Movimiento rápida: Acelerar
b) Velocidad de Movimiento Lenta: Retardar
Esta modificación de velocidad provocará en la orquesta el deseo de acelerar o de retardar; a medida que la misma vaya más rápida o más lenta el Director deberá adaptar convenientemente sus gestos.
Errores muy comunes se producen sobre todo en determinados supuestos como los que seguidamente detallamos, cuando el Director poco experimentado confunde la modificación del tamaño del gesto con la Modificación de la Velocidad de Movimiento:
a) Retardando
Observamos cómo muchos jóvenes Directores pretenden comenzar un retardando aplicando gestos de mayor tamaño: Error; lo que hay que hacer no es batir más grande sino reducir la velocidad de movimiento aplicando el Motus Retentum.
b) Cambios de unidad de pulso
Así mismo, en los pasajes en los que se produce un cambio de unidad de pulso como por ejemplo pasar de 2/4 a 3/8 (a uno) donde corchea : corchea, hemos constatado cómo los estudiantes de dirección tienden a hacer en el 3/8 un gesto de mayor tamaño e incluso a veces retienen la velocidad, lo cual produce un efecto contraproducente que se puede traducir en crescendo, retardando, etc.
En estos casos lo que procede es seguir batiendo con gestos del mismo tamaño y no modificar la Velocidad de Movimiento ya que corchea : corchea; marcaremos el 3/8 como si fuera otro pulso del 2/4 pero nos detendremos en el Cenit de rebote para permitir que entre la tercera corchea; luego seguiremos batiendo convenientemente.
SEGUNDO PLANO DIMENSIONAL
Cuando en el capítulo nº 3 presentábamos los Cinco Planos Dimensionales, explicábamos cómo el Segundo Plano Dimensional correspondía a los Gestos Sonoros, es decir, a aquellos gestos que determinan la cualidad del sonido que es producido en un momento dado.
El gesto del Director no sólo ha de organizar la métrica y el motor de los signos contenidos en la partitura, sino que sobre todo ha de mostrar la cualidad del sonido que ha de producirse: SONIDO QUE NO SE PREPARA, SONIDO QUE NO SE PRODUCE.
De esta suerte, el gesto del Director ha de mostrar todos los elementos que afectan a la cualidad del sonido concreto como intensidad, articulación, peso sonoro, color, energía, presión, carácter, vibración, tesitura, tipo de ataque, etc., no sólo referidos al momento exacto de su inicio sino también a lo largo de su existencia (en el caso de sonoridades prolongadas), así como al momento de su extinción (cuando el gesto pueda condicionar la misma).
En Capítulos anteriores ya hemos explicado diferentes aspectos concretos relacionados con el Segundo Plano Dimensional como la Dinámica, la Articulación, Ataques, Peso, etc. Ahora nos disponemos a exponer cómo los diferentes procedimientos técnicos y Gestos condicionan Cualidades Sonoras Determinadas considerados desde la perspectiva de los Ejes de Acción Directorial, de la forma y el contorno del gesto y de la posición de la barra de apoyo.
MOVIMIENTOS DE ACCIÓN DIRECTORIAL
Según su Eje Los movimientos que realiza el Director se pueden producir en tres direcciones posibles:
a) Verticalmente (de arriba- abajo y viceversa), b) Horizontalmente (de izquierda a derecha y viceversa), y c) de Profundidad (de dentro hacia fuera y viceversa):
Según su Forma Los movimientos que realiza el Director pueden ser Rectos (línea recta o formando ángulo), Curvos (línea curva u ondulada) y Circulares (Círculo perfecto o imperfecto):
Según su Contorno Los movimientos que realiza el Director pueden ser Regulares (Serenos) o Irregulares (Agitados):
Estos movimientos pueden ser “Puros”, es decir, en un solo Eje y en una sola dirección, o bien “Compuestos”, es decir, combinando varios Ejes y direcciones.
Según la Posición de la Barra de Apoyo Los movimientos que realiza el Director pueden ser ejecutados en Cinco Posiciones:
a) Posición Terral: La Barra de Apoyo se desplaza más hacia abajo y se sitúa por debajo del ombligo.
b) Posición Basal: La Barra de Apoyo se desplaza hacia abajo y se sitúa aproximadamente a la altura del ombligo.
c) Posición Central: La Barra de Apoyo se sitúa a una altura intermedia entre el pecho y el ombligo.
d) Posición Levital: La Barra de Apoyo se desplaza hacia arriba y se sitúa entre el pecho y la cabeza.
e) Posición Cenital: La Barra de apoyo se desplaza más hacia arriba y se sitúa más arriba de la cabeza.
Con la ejecución simple y/o compuesta de los movimientos descritos, podremos obtener una amplia gama de resultados sonoros, alguno de los cuales detallaremos seguidamente.
EFECTOS SONOROS CONDICIONADOS POR EL MOVIMIENTO DE ACCIÓN DIRECTORIAL
1. Según los Ejes de Acción Directorial
1.1. Eje Vertical
En este Eje de Acción Directorial los movimientos posibles son dos: a) Abajo-Arriba y b) Arriba-Abajo.
a) Abajo-Arriba
En el Primer Plano Dimensional, la Técnica de Dirección utiliza el movimiento Abajo-Arriba (Arsis) como un simple posicionamiento hacia un Cenit (o Punto de Retorno) desde el cual se realizará un movimiento Arriba-Abajo con el que se definirá el Ictus.
Tradicionalmente este tipo de movimiento se ha venido utilizando como preparación del sonido que ha de venir; de hecho directores como Furtwängler afirmaban que marcar Ictus o Puntos condicionaban una interpretación mecánica y que el verdadero arte de dirigir consistía en mostrar la música de forma anticipada mediante estos movimientos de preparación (arsis). Sin embargo, ya hemos estudiado como la Técnica Moderna de batir el Impulso Motor y el Auftakt (Capítulo 6) no solamente prepara el sonido sino que además puede moldearlo durante su existencia.
Desde la perspectiva del Segundo Plano Dimensional, los movimientos ascendentes están relacionados directamente con la cualidad del sonido, ya que es en el Rebote donde el Director puede mostrar en el momento qué sonido es el que desea. Así mismo puede estar relacionado con una intensificación dinámica, con una intensificación energética, con una pérdida de peso sonoro y con un registro más agudo.
Más adelante estudiaremos nuevos procedimientos en la utilización de este movimiento como el “Supra Ictus”, cambios súbitos de dinámica “Directos”, etc.
b) Arriba-Abajo
En el Primer Plano Dimensional, la Técnica de Dirección (Moderna) utiliza el movimiento Arriba-Abajo (Tesis) como una preparación para definir el Ictus.
Este Movimiento combina la Fuerza de la Gravedad, con el Peso del Brazo y con la Energía que se aplica voluntariamente al mismo. Este gesto descendente es capaz de establecer por sí mismo los diferentes elementos musicales como dinámica, articulación, peso sonoro, pulso, proporciones, etc.
Desde la Perspectiva del Segundo Plano Dimensional, los movimientos descendentes están relacionados con una disminución dinámica, con una disminución energética, con un aumento del peso sonoro y con un registro más grave.
Algunas Escuela de Dirección prohíben este tipo de movimiento argumentando que batir perpendicularmente equivale a golpear el sonido, lo cual está muy lejos del verdadero proceso de Hacer Música. En nuestra Escuela sí utilizaremos este movimiento pero sólo en aquellos casos en los que queramos mostrar un determinado ataque del sonido, también para mostrar sonidos cortos, etc.
Todo tipo de movimientos verticales perpendiculares debe ser evitado a toda costa, a excepción de momentos específicos en los que se desea producir un ataque directo sobre un sonido. Los movimientos verticales son agresivos y diametralmente opuestos a las características esenciales de la música como la direccionalidad, la expresión, la calidad de emisión del sonido, el fraseo, la tensión, etc.
No existe nada más diametralmente opuesto del espíritu de una buena técnica de dirección que los gestos perpendiculares. Cuando algunas Escuela de Dirección explican, por ejemplo, que para el forte se debe dirigir con gestos perpendiculares de mayor tamaño están totalmente erradas, ya que no sólo postulan técnicas que atentan directamente sobre la misma esencia del sonido y de la interpretación musical, sino que además limitan en gran medida todo tipo de recursos y de posibilidades técnicas de acción directorial. En su lugar empléese gestos oblicuos y principalmente curvos y circulares.
1.2. Eje Horizontal
En este Eje de Acción Directorial los movimientos posibles son dos: a) Izquierda-Derecha y b) Derecha-Izquierda. Es el utilizado primordialmente en la Técnica Factum Firmus (Capítulo 1)
En el Primer Plano Dimensional se utilizan estos movimientos para mostrar los diferentes esquemas de compases. El Movimiento Izquierda-Derecha se utiliza para mostrar las partes más acentuadas y el Derecha-Izquierda para las partes más débiles.
En el Segundo Plano Dimensional los movimientos horizontales son utilizados para mostrar Continuidad y Sostenimiento de Sonido, flexibilidad, dulzura, empaste, motivo por el que son muy apropiados para la articulación Legato y Tenuto.
Este también es el eje apropiado para transmitir masa sonora; cuanto más cerca horizontalmente se posicionen las manos una de otra menor masa y a la inversa. El Director experimentado utilizará este eje de forma muy preferente y gracias a él aprenderá a mostrar intensidad de sonido y volumen sonoro, y no en el eje vertical tan peligroso y desaconsejado para la dirección musical.
1.3. Eje de Profundidad
Los Movimientos Dentro-Fuera y Fuera-Dentro pueden ser muy interesantes desde la perspectiva del Segundo Plano Directorial, ya que nos pueden ayudar a “mostrar” diferentes cualidades del sonido sin necesitar de estar sujetos a la esclavitud de mostrar los Ictus. Seguidamente explicamos algunos efectos:
a) Dinámica:
Dentro-Fuera: Crescendo
Fuera-Dentro: Diminuendo
Veloz Movimiento Dentro-Fuera-Dentro (Como el ataque de una cobra): Fortepiano, Forzato, Sforzato, Acento, Pizzicato, Gesto Percutivo Directo, Ataque Preciso, Marcato, etc.
Veloz Movimiento Fuera-Dentro (Como si pellizcáramos hacia atrás): Fortepiano, Forzato, Sforzato, Acento, Pizzicato, Staccato, Gesto Interictus, Definición precisa de un punto, Cese del sonido, etc.
b) Energía:
Dentro-Fuera: Expansiva.
Fuera-Dentro: Compresiva.
c) Pulso:
Dentro-Fuera: Se puede relacionar con un incremento de pulso.
Fuera-Dentro: Se puede relacionar con una desaceleración del pulso.
d) Articulación:
Dentro-Fuera o Fuera-Dentro con Movimiento Continuo: Se puede relacionar con legato y tenuto (aplicando gesto de con tensión muscular).
Dentro-Fuera o Fuera-Dentro con Movimiento Entrecortado: Se puede relacionar con staccato y marcato.
e) Prolongación del Sonido
Dentro-Fuera con Movimiento Continuo: Se puede relacionar con la prolongación y mantenimiento del sonido.
Fuera-Dentro con Movimiento Continuo: Se puede relacionar con la prolongación y desvanecimiento del sonido.
f) Proyección del Sonido
Dirigir con las manos hacia atrás (cerca del cuerpo): El gesto pasa a un segundo plano y cobra prioridad la transmisión espiritual mediante la expresión facial y el Carisma del Director.
Dirigir con las manos hacia delante (lejos del cuerpo): El gesto se proyecta mejor y cobra mayor prioridad y relevancia.
El Eje de Profundidad es muy interesante para mostrar las diferentes cualidades del sonido en el momento, con profundidad, sutileza, tersura y fluidez, debe ser este eje junto al eje horizontal los empleados primordialmente por el Director; el eje vertical debe ser utilizado sólo en momentos muy específicos cuando deseamos expresamente producir un impacto o ataque directo sobre un determinado sonido.
2. Según la Forma del Movimiento
Los Movimientos Rectos muestran una estabilidad lineal y a veces dureza en el ataque, mientras que los movimientos curvos u ondulados pueden mostrar diferentes acontecimientos musicales que afecten al sonido durante su existencia como incrementos dinámicos, de tensión, fluidez, etc.
Los movimientos Circulares pueden mostrar perfectamente la unión entre los sonidos, la continuidad y fluidez direccional del sonido en movimiento, así como también pueden ser utilizados como Cese para cortar el sonido (Cortes de calderón, etc.). Estos movimientos circulares si se utilizan de forma continuada con gran velocidad de movimiento (a modo de perpetuo mobile) durante un pasaje, pueden ser elementos adecuados para incrementar considerablemente el sonido o agitar el pulso (Movimiento Centrífugo).
3. Según su Contorno
Los movimientos Regulares (Serenos) manifiestan una continuidad y estabilidad sin variaciones, mientras que los movimientos Irregulares (Agitados) pueden mostrar las diferentes variaciones que experimenta el sonido durante se existencia, así como transmitir un determinado nerviosismo o agitación musical.
4. Según la Posición de la Barra de Apoyo
Una posición elevada de la Barra de Apoyo está relacionada con menor peso sonoro, sonido más etéreo, registro agudo, menor profundidad, etc. Una posición Baja de la Barra de Apoyo estará relacionada con un mayor peso sonoro, un sonido con más masa, registro grave, mayor profundidad, etc.
Si mientras batimos vamos elevando progresivamente la Barra de Apoyo, puede ayudar para conseguir un acelerando, y viceversa.
EFECTOS SONOROS CONDICIONADOS POR LA ENERGÍA APLICADA AL GESTO
A todo movimiento realizado por el Director es posible aplicar una mayor o menor energía muscular.
Esa energía puede afectar directamente al sonido, de la misma forma que un violinista la aplica al arco o a la mano izquierda.
Cuando la musculatura del brazo, antebrazo y mano se tensa podemos obtener los siguientes efectos sonoros:
- Mayor presión del sonido.
- Sonidos más tenutos.
- Mayor intensidad.
- Reforzamiento de la articulación.
- Mayor acumulación de tensión.
- Mayor peso sonoro.
- Etc.
Cuando la musculatura del brazo, antebrazo y/o mano se relaja podemos obtener los siguientes efectos:
- Menor presión del sonido.
- Sonidos menos tenutos.
- Menor intensidad.
- Suavidad de la articulación.
- Relajación de la tensión.
- Menor peso sonoro.
- Etc.
EFECTOS SONOROS CONDICIONADOS POR LOS MOTUS
Los MOTUS aplicados al gesto pueden provocar diferentes efectos sonoros.
Cuando dirigimos en MOTUS IACTUM podremos obtener los siguientes efectos:
- Sonidos más precisos.
- Ataques más concretos.
- Sonidos más incisivos.
- Sonidos menos pesantes.
- Sonidos más staccato.
- Carácter más rítmico.
- Etc.
Cuando dirigimos en MOTUS PERPETUUS podremos obtener los siguientes efectos sonoros:
- Sonidos más dulces.
- Ataques más suaves.
- Sonidos más flexibles.
- Sonidos más pesantes.
- Sonidos más legato.
- Carácter más melódico.
- Etc.
EFECTOS SONOROS CONDICIONADOS POR EL LENGUAJE NO VERBAL
En el Capítulo 5 hemos explicado cómo los gestos realizados por el Director mediante el Lenguaje no Verbal pueden afectar directamente al sonido. El Director debe mostrar con su cara y con todo su cuerpo las características del sonido que desea que produzca la Orquesta: EL SONIDO QUE NO SE COMUNICA NO SE PRODUCIRÁ.
Un Director puede ejecutar físicamente a la perfección todas las técnicas de Dirección, pero las mismas no tendrán efecto alguno si al mismo tiempo no proyecta la cualidad del sonido creando la Atmósfera Musical adecuada transmitiendo su energía interna envuelta emocionalmente.
Los Gestos Físicos, por tanto, no son suficientes para que el sonido se exprese conforme a las energías internas de la obra de arte musical, siendo imprescindible su transmisión no verbal dentro de la atmósfera emotiva creadora.
Cuando una orquesta interpreta una obra de repertorio que le es conocida, puede filtrar los gestos físicos del director creando el sonido y la atmósfera convenientes; en este sentido no es el director el que hace la música sino la propia orquesta. Sin embargo, cuando una orquesta interpreta una obra nueva y desconocida para ella, no es posible que ésta filtre los gestos físicos del Director; en estos casos es imprescindible que el Maestro transmita el sonido y el ambiente musical que desea.
Tanto en las obras conocidas como en las inéditas, el Director ha de proyectar siempre el sonido y la atmósfera que desea conseguir; si no es así, el trabajo directorial se limita a dar señales vacías al aire “como un guardia de tráfico”. Esto más que Hacer Música es un ejercicio de mediocridad y de mezquindad humana.
Es por esto que muchas buenas orquestas pueden hacer música incluso guiadas por un mal Director: la orquesta filtra sus gestos, se olvida del Director y hace la Música que le es conocida.
Lamentablemente nuestras salas de concierto están llenas de estos “Directores Marcadores de
Compases y reguladores de tráfico” muchos de ellos apoyados por los diferentes poderes políticos y musicales que no tienen ni idea; como siempre, los músicos de las orquestas son los que tienen que pagar esta situación degradante viéndose obligados a tocar bajo la batuta de estos desalmados engreídos cuyo egocentrismo les impide reconocer su incompetencia y osadía.
COMBINACIÓN DE MOVIMIENTOS
Los movimientos descritos en este capítulo pueden ser ejecutados de forma simple o bien en combinación de dos o más. Al combinar dos o más de estos movimientos se suman sus efectos. En este sentido, si realizamos un movimiento veloz Dentro-Fuera-Dentro en la posición Terral de la Barra de Apoyo, conseguiremos por ejemplo mostrar un acento con mucho peso; si ese mismo movimiento lo ejecutamos en la posición cenital, el resultado será un acento etéreo con poco peso, etc.
Las combinaciones son infinitas (Ejes Directoriales, Forma del Movimiento, Contorno, Posición de la Barra de Apoyo, Energía aplicada al gesto, Proporciones y Lenguaje no Verbal) y nos permitirán proyectar el sonido deseado.
El conocimiento de estos recursos y el buen gusto en su aplicación posibilitarán al Director aplicar el
gesto más conveniente en cada caso concreto y particular. CADA SONIDO CONCRETO POSEE SU
PROPIO GESTO. No existen, por tanto, gestos genéricos ni una técnica de Dirección estándar; cada sonido, cada caso particular debe ser considerado individualmente.
DIRIGIR EN SEGUNDO PLANO DIRECTORIAL
Producir un sonido bello es uno de los objetivos más deseables en toda orquesta. El mismo dependerá de las características sonoras de cada instrumento considerado tanto de forma individual como en su conjunto.
La forma de producir un sonido por parte de la orquesta puede ser un elemento diferenciador de calidad musical; por ello hablamos del sonido característico de tal o cual orquesta y de cómo este o aquel Director hace sonar de forma diferente a un mismo conjunto.
El Director no sólo ha de preocuparse, por tanto, de que la orquesta interprete la música de una u otra forma, sino que además ha de trabajar para que el resultado sonoro sea de una gran belleza artística sonora.
La Belleza de sonido está condicionada por diferentes factores como el tipo de emisión, ataques, afinación, empaste, equilibrio, presión, vibrato, posiciones, calidad del instrumento, etc., así como por sutilísimos adjetivos artísticos que confieren al mismo determinados aspectos relacionados con su dulzura, brillo, redondez, color, armónicos, profundidad, proyección, cuerpo, intensidad, etc.
Un mismo pasaje musical puede sonar de miles de formas diferentes y el Director ha de buscar aquélla que resulte más bella y apropiada al mismo; no basta con que la orquesta toque bien, ha de hacerlo bellamente.
Adquirir un sonido bello puede ser el resultado de un trabajo intenso y concienzudo durante los ensayos; el director ha de explicar cual es el sonido que desea y la forma de conseguirlo. Para este propósito es necesario que el Maestro comunique verbalmente sus intenciones durante los ensayos, pero sobre todo es imprescindible que posea la capacidad de mostrar gestualmente a la orquesta cual es el sonido que está buscando.
Dirigir en Primer Plano Dimensional no garantiza ni la belleza ni la idoneidad del sonido que hay que producir: marcar sólo puntos (Ictus) provoca solo puntos precisos en el sonido, pero no-calidad ni cualidad sonora. Todo gesto del Director ha de sugerir el sonido deseado; sonido sin belleza y sin sentido convierte a la música en un simple juego de “meter notas entre compases”.
Desde un punto de vista técnico es posible dirigir simultáneamente en Primer y Segundo Plano Dimensional; el Director puede “marcar” técnicamente los pulsos, los compases, entradas, etc., pero de forma que posibilite mostrar la cualidad del sonido deseado. En este sentido la mano izquierda, como estudiaremos más adelante, puede jugar un papel de especial relevancia.
También es posible dirigir únicamente en Segundo Plano Dimensional, sobre todo en aquellos momentos en los que el Director tenga la certeza de que el aparato por sí solo puede funcionar métrica y coordinadamente de forma correcta. En estos casos el Maestro orientará sus gestos, no tanto a “marcar”, cuanto a mostrar las características artísticas de cada combinación sonora. Cuando un avión va “en crucero” el comandante conecta el “Piloto Automático”; sólo interviene en el despegue y en el aterrizaje, y durante el vuelo sólo cuando se producen turbulencias...
El Director ha de poseer una gran cantidad de recursos gestuales capaces de transmitir infinidad de cualidades sonoras; ha de experimentar y trabajar cómo miles de sutilizas de su gesto pueden provocar uno u otro resultado sonoro. En este capítulo hemos explicado cómo determinados gestos y movimientos pueden afectar al sonido; las posibilidades son múltiples y cada Director ha de buscar aquellas concretas y personales que le posibiliten alcanzar la belleza y la cualidad del sonido que desea. Como cada instrumentista, el Director ha de trabajar y obtener su “Propio Sonido Directorial” que será único e irrepetible. La Belleza del sonido Orquestal ha de ser uno de los objetivos primordiales de todo Maestro.
