TÉCNICA APLICADA AL CUARTO PLANO DIMENSIONAL
En el presente Capítulo vamos a revelar desde el punto de vista de la Técnica de Dirección cómo podemos comunicar los procesos relativos al Cuarto Plano Dimensional.
En todos estos procesos la técnica resulta necesaria, pero nuestro lenguaje corporal y facial ha de jugar un papel de suma importancia. Hemos de ser capaces de manifestar estos procesos mediante la expresión de nuestro rostro y de todo nuestro ser; un gran Maestro debe tener la capacidad de transmitir las energías sólo con la proyección de su voluntad a través de su cuerpo, cara y ojos sin necesidad de mover mínimamente la batuta. En cualquier caso, será la combinación de la técnica y de la proyección expresiva los mejores medios para comunicar estos procesos musicales.
ENERGÍAS
Las energías generadoras que subyacen en la obra de arte musical pueden ser de los siguientes tipos:
Energía Cinética Expansiva: es una energía centrífuga que está en desarrollo y posee un gran potencial de crecimiento.
Técnicamente podemos manifestar Energía Cinética Expansiva mediante una aceleración del pulso métrico, una agitación del material sonoro y un incremento dinámico: ACELERAR – AGITAR – CRESCENDO.
En este proceso la realización de movimientos circulares expansivos, el aumento de la velocidad de movimiento, utilización de la mano izquierda con gran velocidad de movimiento puede ser de gran ayuda; el maestro Carlos Kleiber era buen ejemplo de ello. El aumento de las proporciones, utilización del Motus Iactum en movimiento circular, la elevación de la barra de apoyo imaginaria, la eliminación de peso sonoro, una gesticulación que increpe musicalmente a la orquesta, etc., pueden ser elementos técnicos que favorezcan la aplicación de la energía cinética expansiva.
Nuestro lenguaje corporal y facial será extrovertido y ha de transmitir una gran expectativa: la alegría por algo que estar por llegar, la ilusión de un niño descubriendo qué regalo se encuentra tras el envoltorio, actitud ofensiva, la satisfacción por cumplir un deseo, cohete que sale despedido hacia el cielo camino de explotar, etc.
Energía Cinética Compresiva: es una energía centrípeta que se repliega y va perdiendo todo potencial de crecimiento.
Podemos manifestar Energía Cinética Compresiva mediante una desaceleración del pulso métrico, una relajación del material sonoro y un decrecimiento dinámico: RETARDAR – RELAJAR – DECRECER.
Bajar la barra de apoyo, dirigir con más peso, disminuir las proporciones, utilizar el Motus Perpetuo y el Motus Retentum, una gesticulación que coarte y frene las inercias expansivas, favorecerán estos procesos técnicos. Nuestro lenguaje corporal y facial será más introvertido y ha de transmitir cierto misterio y concentración, atención alerta y preocupación: pensamiento interior expectante, actitud de alerta y concentración, repliegue de fuerzas, actitud defensiva, cohete que tras explotar en el cielo se difumina y desaparece, etc.
Energía Estable: es una energía lineal que permanece continua sin experimentar oscilaciones expansivas ni compresivas.
Técnicamente dirigiremos de forma relajada sin afectaciones métricas ni dinámicas (excepto las que estuvieran escritas en la partitura). Se dirigirá relajada y sosegadamente, evitando todo tipo de gestos superfluos, dejando a la Orquesta tocar con libertad; la velocidad de movimiento de nuestros gestos será constante.
Nuestro lenguaje corporal y facial ha de transmitir estabilidad, tranquilidad y confianza; cierta sonrisa en nuestra expresión ayudará a que los músicos toquen anímicamente seguros. Plácido paseo al atardecer de un niño de la mano de sus padres, confianza, satisfacción, seguridad y disfrute vital, etc.
Energía Potencial: energía que posee una alta capacidad generadora.
Técnicamente podemos manifestarla mostrando tensión física en nuestros gestos y movimientos contenidos. La musculatura de nuestros brazos y de nuestro cuerpo se tensa como si soportáramos una gran carga.
Los movimientos serán de poco tamaño pero intensos. Nuestro lenguaje corporal y facial transmitirá un esfuerzo contenido, un dolor soportado, la sujeción de una energía contraria y el “sufrimiento” y desgaste físico durante el proceso: expresión del niño cuando quitamos un caramelo y está a punto de explotar su llanto, tensión de un muelle cuando está plegado, corcho de botella de champán que sujeta la fuerza de los gases que desean disiparse, cohete al que se prende llama a su mecha y está a punto de disparar, etc.
Energía Vital: es una energía que se va condensando y acumulando en un punto altamente poderoso.
Técnicamente la podremos manifestar concentrando nuestro gesto y tensando nuestros músculos. Los movimientos serán de poco tamaño pero intensos. Nuestro lenguaje corporal y facial transmitirá un esfuerzo contenido, un dolor soportado, la sujeción de una energía contraria y el “sufrimiento” y desgaste físico durante el proceso: es el cohete que está preparado para ser activado, el avión con el motor encendido a punto de despegar, la botella de champán cerrada, etc., esto es, elementos latentes preparados para estallar en cualquier momento.
Energía Tensional: es una energía que posee una alta capacidad de crear tensión psíquica.
Técnicamente la mostraremos recreando el carácter de la música cargada de expresividad dramática, con gestos más exagerados e intensos. Nuestro lenguaje corporal y facial irá mostrando la carga dramática expresiva del pasaje en cuestión: sensación de miedo, incertidumbre, conflicto, pánico, etc.
Energía Sostenida: es aquella energía que está activa en estado de ebullición pero que es sujetada.
Técnicamente la manifestaremos mostrando una gran tensión muscular y esfuerzo en nuestros movimientos. Los movimientos podrán ser de diferente tamaño pero intensos en todo caso. Nuestro lenguaje corporal y facial transmitirá un esfuerzo contenido por la sujeción de una energía contraria: corcho de botella de champán que sujeta la fuerza de los gases que desean disiparse, etc.
Energía Liberada: se produce cuando se libera de forma súbita la energía que está sostenida.
Técnicamente debemos descargar toda tensión con movimientos relajados y flexibles mostrando la complacencia que sentimos cuando nos descargamos de un gran peso. Nuestros gestos deberán mostrar la descarga de tensiones y la búsqueda de la relajación.
Nuestro lenguaje corporal y facial mostrará el alivio y la satisfacción que sentimos cuando alcanzamos un objetivo perseguido; todas las fuerzas contenidas se disipan y todos nuestros músculos se relajan automáticamente: explosión cuando se retira el corcho de la botella de champán, niño que rompe a llorar, cohete que explota en el cielo desplegando halos multicolores, satisfacción por una culminación, etc.
TENSIONES
Las tensiones generadas por los elementos constitutivos musicales pueden ser de los siguientes tipos:
Tensión Sumativa: son los procesos que van acumulando tensión psíquica. Técnicamente dirigiremos mostrando cada vez una mayor resistencia al gesto, con movimientos más forzados e intensos.
Nuestro cuerpo, cara y ojos deben transmitir esa expectación, intranquilidad, desasosiego, nerviosismo, etc. que son característicos en los procesos en los que estamos tensos por alguna circunstancia. Lo importante no es “pegar batutazos” sino transmitir la esencia espiritual de la música: es el cohete que ha despegado y vuela hasta explotar, la botella de champán que es agitada, etc.
Tensión Sustantiva: son los procesos que mantienen una determinada tensión de forma invariable. Dirigiremos sin mostrar afectación del gesto.
Técnicamente dirigiremos relajadamente sin afectaciones métricas ni dinámicas (excepto las que estuvieran escritas en la partitura). Se dirigirá de forma relajada y sosegada, evitando todo tipo de gestos superfluos, dejando a la Orquesta tocar libremente. Nuestro lenguaje corporal y facial ha de transmitir estabilidad, tranquilidad y confianza; cierta sonrisa en nuestra expresión ayudará a que los músicos toquen anímicamente seguros: un plácido paseo al atardecer.
Tensión Sustrativa: son los procesos que van eliminando todo tipo de tensión psíquica. Técnicamente dirigiremos mostrando paulatinamente una menor resistencia al gesto, con movimientos más relajados y cómodos.
Bajar la barra de apoyo, dirigir con más peso, disminuir las proporciones, utilizar el Motus Perpetuo y el Motus Retentum, una gesticulación que coarte y frene las inercias expansivas, favorecerán estos procesos técnicos. Nuestro lenguaje corporal y facial será más introvertido y ha de transmitir cierto misterio y concentración, atención alerta y preocupación: ya explotó el cohete y reventó la botella de champán, todo se disipa y desaparece.
Alta Tensión: Procesos con una elevada acumulación de tensión sostenida. Dirigiremos mostrando una gran tensión muscular y resistencia al gesto. Resultará de gran ayuda dirigir convulsionando los movimientos de los brazos, como si vibráramos de tensión
Nuestros gestos han de ser necesariamente forzados y todo nuestro cuerpo, cara, ojos, han de irradiar cierto dolor, concentración, suspensión, incertidumbre, etc; vibraremos los movimientos de nuestras manos: Botella de champán agitada al máximo, sensación de pánico cuando un coche se sale de la autopista y va a tener un accidente, etc.
Baja Tensión: Procesos con poca o nula tensión sostenida. Dirigiremos con gesto relajado y flexible. Nuestro lenguaje corporal y facial ha de transmitir estabilidad, tranquilidad y confianza; cierta sonrisa en nuestra expresión ayudará a que los músicos toquen anímicamente seguros.
Tensión Focal: Tensión que se localiza en un punto concreto. Dirigiremos aplicando tensión muscular en el punto focal concreto: es el cohete que está preparado para ser activado, el avión con el motor encendido a punto de despegar, la botella de champán cerrada, etc., esto es, elementos latentes preparados para estallar.
Relajación: son los procesos naturales que aparecen sin afectación tensional psíquica. Dirigiremos de forma relajada, flexible y cómoda.
Nuestro lenguaje corporal y facial ha de transmitir estabilidad, tranquilidad y confianza; cierta sonrisa en nuestra expresión ayudará a que los músicos toquen anímicamente seguros.
Potencia de Irradiación
En este apartado no nos queremos referir a la denominada Potencia Acústica, que se traduce en intensidad sonora medible en decibelios, sino a la Fuerza Generadora de Irradiación que posee un determinado sonido, silencio o ritmo, una determinada sonoridad, un pasaje o frase concreta, una determinada articulación o dinámica, etc.
Técnicamente la manifestaremos mostrando una gran tensión muscular y esfuerzo en nuestros movimientos. Los movimientos podrán ser de diferente tamaño pero intensos en todo caso. Nuestro lenguaje corporal y facial transmitirá un esfuerzo contenido por la sujeción de una energía contraria.
PROCESOS ENERGÉTICOS y TENSIONALES
Introductivos:
Dirigiremos convenientemente la música en cuestión, pero sin aplicar todo nuestro potencial el cual se desplegará más adelante donde aparezcan los verdaderos elementos sustanciales de la obra musical; poseen carácter de presentación y acercamiento: “Érase una vez, hace más de mil años...”.
Expositivos:
Dirigiremos con confianza y firmeza, con seguridad y naturalidad. Toda duda o vacilación deberá ser eliminada: Nos presentamos a una entrevista de trabajo y queremos transmitir lo mejor de nosotros mismos, explicando cómo somos y cuáles serán nuestras expectativas.
Reexpositivos
Dirigiremos con confianza y firmeza, con seguridad y naturalidad, más aun que en la exposición. La certeza y la confianza nos invade al volver a oír los temas fundamentales. Toda duda o vacilación deberá ser eliminada.
Conclusivos:
Técnicamente dirigiremos eliminando toda duda o vacilación; la obra, sección o fragmento finaliza y el material sonoro debe aportar sus últimas manifestaciones: finalizamos nuestra entrevista de trabajo y queremos transmitir confianza y satisfacción al tiempo que resumimos en pocos segundos lo mejor de todo lo que hemos expresado.
Suspensivos:
Dirigiremos con cierto misterio y aplicando tensión a nuestros gestos. Nuestros músculos se tensarán y los gestos aparecerán cada vez más concentrados: narración donde se pretende crear misterio, expectación y suspense al público.
Climax:
Se produce en el momento de la liberación de todas las tensiones acumuladas. El Proceso conlleva los siguientes pasos:
- Estado Inicial. Dirigiremos sin afectaciones.
- Acumulación progresiva de tensión (Expansión). Aceleración del Pulso Métrico, aumentando la velocidad de movimiento, utilizando gestos circulares, Agitando el material sonoro e incrementando la dinámica.
- Sujeción de la tensión acumulada (sosteniendo el pulso métrico). Se sostiene el pulso, se agita al máximo el material sonoro, se aumenta la dinámica, se tensa los músculos, se concentra toda la tensión y todo movimiento.
- Explosión de liberación de las tensiones acumuladas (CLIMAX). Se libera todo gesto tensional, los movimientos se hacen flexibles y relajados.
- Sustración Tensional, Reposo y nuevo Punto de partida (Compresión). Se relaja el gesto hasta un nuevo punto de partida.
Desarrollos:
Técnicamente se agitan nuestros movimientos, tensamos y relajamos la musculatura convenientemente en función del carácter de la música, continuas vacilaciones métricas (aceleraciones y ritardandi) y dinámicas; agitaciones, relajaciones,... todo el material está en contaste movimiento y cambio: tenemos que encontrar un tesoro que está escondido en alguna parte y sólo tenemos media hora para hacerlo; sólo contamos con algunas pistas y además tenemos dos competidores más que pugnan con nosotros.
Enlaces:
Técnicamente no prestaremos a estos pasajes mayor importancia que a las partes sustanciales musicales primarias. Su carácter de transición requieren gestos más circunstanciales y de menor afectación: es el pasillo de una casa que nos lleva de una habitación a otra.
Fraseológicos:
La simple ejecución de una melodía no garantiza su fraseo. En temas anteriores ya hemos explicado cómo frasear significa modificar diferentes elementos musicales como dinámica, pulso, etc. Ahora constataremos cómo frasear también supone una fluctuación de energías y tensiones de la manera conveniente. Técnicamente dirigiremos alterando el pulso métrico, la dinámica, la tensión y la energía de forma musical.
Desde este punto de vista, el fraseo supone una combinación y fluctuación de energías y tensiones las cuales serán aplicadas según el carácter, estilo y sentido de la frase en cuestión; una frase del llamado “Estilo Clásico” requerirá menos contrastes energéticos y tensionales que otra frase más “romántica”: es la expresión y matices dramáticos que conferimos a un texto para que adquiera interés interpretativo y artístico; la simple lectura del texto no garantiza su expresión.
Contrapuntísticos:
Técnicamente dirigiremos de forma clara y concisa mostrando convenientemente las diferentes líneas que aparezcan durante el discurso musical: es una conversación entre varios interlocutores donde habla uno tras el otro y a veces se interrumpen y mezclan sus comentarios.
Armónicos:
Técnicamente dirigiremos mostrando la sonoridad y las tensiones que subyacen bajo el tejido armónico. A los acordes en función de dominante o de sensible se les podrá aplicar según el caso energías tensionales, sostenidas, etc., alta tensión, tensión focal; mientras que a los acordes en función de Tónica serán energías estables, liberadas, tensiones sustantivas, relajaciones, etc., las que procedan. IV antes de la reexposición.
Tímbricos:
Técnicamente dirigiremos mostrando la cualidad energética del timbre en cuestión. Posiblemente un Do4 tocado por una flauta tendrá menor energía y tensión que tocado por un trombón, ya que en este último aparecerá mucho más forzado tanto por su tesitura como por timbre. El sonido la 440 Hrz. suena con diferente timbre si es tocado por un violín en su segunda cuerda al aire o en la cuarta cuerda; la energía también será diferente, mucho más intensa y dramática en la cuarta cuerda.
Ciertas combinaciones tímbricas van a generar por sí mismas determinadas energías y tensiones, las cuales también han de ser convenientemente mostradas por el Director.
Dinámicos:
Técnicamente dirigiremos mostrando las cualidades tensionales de la dinámica (tensión-relajación muscular, concentración-expansión del gesto, etc.).
Articulación:
Técnicamente dirigiremos mostrando las cualidades tensionales de cada articulación en cuestión.
Métricos y Rítmicos
Técnicamente dirigiremos mostrando las cualidades tensionales de cada métrica y ritmo en cuestión.
TRANSMUTACIÓN SONORA
Un verdadero Director Profesional ha de saber que su misión real consiste en la TRANSMUTACIÓN SONORA, es decir, en dar pleno y verdadero sentido sonoro a la multiplicidad de signos que aparecen en una partitura, tanto considerados de forma individual como en relación con el resto de signos.
La lectura correcta de los diferentes caracteres musicales y su adecuada coordinación de conjunto, la afinación y el empaste más perfecto, el acertado equilibrio sonoro, etc., no son únicas garantías para que la TRANSMUTACIÓN SONORA se produzca adecuadamente.
Un conocimiento y manejo de la Física Acústica del Sonido y de las posibilidades técnicas y musicales de los diferentes instrumentos musicales considerados de forma individual y también en su conjunto, un entendimiento absoluto del sentido y de la razón de ser de la obra (desde el mínimo detalle hasta su forma más compleja), un conocimiento y sentido exquisito del arte del fraseo musical, pero sobre todo la posesión del buen gusto musical y del talento innato para la interpretación (que lógicamente también puede ser desarrollado y adquirido) son requisitos fundamentales que ha de poseer y utilizar el Maestro para TRANSMUTAR una partitura en una Obra de Arte Musical.
En este sentido el Director ha de “INTERPRETAR”, esto es, “DAR SENTIDO” a cada signo musical, por pequeño que éste sea, de forma específica y en relación con su función dentro de la obra dete musical, es decir, su significado individual y su valor dentro del conjunto: ”Para hacer un buen guiso, no basta con que el cocinero mezcle los alimentos en las proporciones adecuadas. Debe seleccionar y manipular convenientemente cada ingrediente para que sea de la máxima calidad; debe mezclar los diferentes alimentos de la forma óptima teniendo en cuenta factores como la intensidad del fuego, el grado de humedad, el recipiente donde se cocine, etc.; ha de saber que la presentación final también juega un papel importantísimo en su degustación, etc.”.
En este proceso de Transmutación Sonora, el Director ha de transformarse en un ALQUIMISTA de los Sonidos, creando las condiciones necesarias que favorezcan la existencia de la MÚSICA. Estas “Condiciones” consisten en la “manipulación artística” de los diferentes elementos musicales como son la duración de los sonidos, su intensidad y articulación, su color, su fraseo, el pulso métrico, la sonoridad, la tensión, su carácter y expresión, su valor dentro del conjunto, etc., con el objeto de presentar la Obra de Arte Musical como un organismo vivo y lleno de sentido.
El Diccionario de la Real Academia Española define el verbo “interpretar” de la siguiente manera: “Explicar acciones, dichos o sucesos que pueden ser entendidos de diferentes modos. Concebir, ordenar o expresar de un modo personal la realidad”.
Efectivamente, cualquier signo o combinaciones de signos musicales pueden ser entendidos de diferente modo y por lo tanto concebidos y expresados de una forma más o menos personal. El Director debe sentir todas y cada una de las emociones que están contenidas en la partitura; no basta con provocar físicamente un crescendo, debe sentirse y desearse con la mayor fuerza del mundo; en ese momento ese crescendo debe ser tu propia vida. Este es el verdadero Arte de Interpretar: Vivir y hacer vivir con sentido pleno las múltiples emociones que están contenidas en una obra de arte musical.
Consideremos el siguiente ejemplo musical (Brahms Sinfonía nº 2. Primer Movimiento, compás 118. Violines I):
La interpretación no trata de ejecutar físicamente estos signos sino de hacerlo modificando sus parámetros con objeto de dotarles de “vida” y de sentido pleno. En función de cómo “manipulemos artísticamente” estos signos obtendremos uno u otro resultado Podríamos hacernos las siguientes preguntas:
- ¿Qué valor real se daría a los silencios de semicorchea?
- ¿Qué valor real se daría a los puntillos?
- ¿Cómo atacaríamos y ejecutaríamos las síncopas?
- ¿Fluctuaría el Pulso o permanecería constante?
- ¿Cuáles serían los Arcos más adecuados?
- ¿Cómo ejecutaríamos los acentos?
- ¿Cómo manipularíamos los diferentes elementos musicales para darles vida?
- ¿Cuál es el carácter apropiado?
- Etc.
El Director ha de convertirse en un “Gran Vendedor de Ilusiones”; ha de sentir y transmitir cada una de las emociones y sensaciones que están contenidas en la partitura dibujando en el aire “signos llenos de vida”. Ha de hacer la música con gran imaginación y fantasía en un ambiente cargado de ilusión, quasi mágico.
Para Hacer Música y conseguir la adecuada Transmutación Sonora es necesario realizar un trabajo minucioso y tener el tiempo de ensayo necesario; este es un proceso complejo para el que no puede haber prisas, sino por el contrario un deseo de alcanzar la perfección musical y la excelencia. Nada puede quedar en la rutina, todo elemento por muy pequeño que éste sea deberá ser puesto en su correcto lugar y dotado de la vida propia que le es inherente.
TIPOLOGÍA DEL TRAVEL
En el capítulo 1 hablábamos del Travel, y lo definíamos como el movimiento que realizamos para desplazarnos de un Ictus a otro Ictus.
Este movimiento puede ser dirigido de tres formas diferentes: a) Recta, b) Curva y c) Círcular, y cada una de ellas nos proporcionará diferentes resultados y posibilidades que hemos de tener en cuenta en función de nuestros objetivos musicales.
A) TRAVEL RECTO
La distancia más próxima entre dos puntos (Ictus) es la línea recta. Es por ello que utilizaremos este tipo de Travel cuando la velocidad del pulso sea rápida y con ello conseguiremos movernos a gran rapidez con claridad y mínimo esfuerzo.
A.1. Travel Recto Percutivo
Uno hacia abajo; Dos hacia arriba. Nada más es mostrado. El Ictus de Uno se produce en el tope inferior, mientras que el Ictus del Dos se produce en el tope de arriba. Su ejecución es bastante sencilla; sólo movimientos rectos de muñeca sin ningún impulso: a) Movimiento a dos: abajo-arriba-etc.;
b) Movimiento a tres: abajo-derecha-arriba-etc.; c) Movimiento a cuatro: abajo-izquierda-derecha-arriba-etc.
Nota: Estos movimientos rectos se realizarán de forma simple sólo con muñeca y sin impulso. Obsérvese cómo en este tipo de batida los ictus no se baten en el mismo centro focal.
Utilizaremos este tipo de Travel cuando se superponen diferentes ritmos y combinaciones rítmicas complejas, con objeto de mostrar los pulsos de la manera más exacta y definida. También se utiliza en pasajes muy rápidos donde queramos transmitir gran precisión y carácter rítmico. Ejemplo Poeta y Aldeano (von Suppé).
A.2. Travel Recto de Plomada
Es un movimiento similar al anterior con la diferencia de que sólo se define el eje vertical del primer Ictus sea del compás que sea. Se compone de dos movimientos: a) movimiento descendente a plomada de definición del Ictus y b) movimiento ascendente (sin impulso) de preparación para la definición en plomada del siguiente Ictus:
Utilizaremos este tipo de Travel en todo tipo de pulsos (en especial en tempos rápidos) cuando la acentuación rítmica del compás se genera sobre la primera parte; también cuando el ritmo de la primera parte contiene elementos a contratiempo o sincopados y el resto de partes carecen de importancia rítmica. Ejemplo 1) Sinfonía nº 7 de Beethoven, 4º movimiento.
Ejemplo 2) Poeta y Aldeano (von Suppé).
A.3. Travel Recto con Impulsos
Se podrá ejecutar sólo con movimientos de muñeca o también acompañados por el antebrazo. Utilizaremos este tipo de travel en pasajes rítmicos y marcados, preferentemente en pulso moderados o rápidos.
Este tipo de Travel puede ser Vertical (perpendicular a la Barra de Apoyo Imaginaria) u horizontal; el vertical es desaconsejado por algunas Escuelas de Dirección ya que puede suponer reiterados ataques sobre los Ictus lo cual es contrario al espíritu fluido y direccional del farseo musical y de la cualidad del sonido. Nuestra Escuela aconseja este tipo de Travel cuando queremos mostrar un determinado ataque de sonido y también cuando los sonidos son cortos y existen separación entre unos y otros. El Travel Horizontal está relacionado con la continuidad y flexibilidad de sonido.
Este tipo de Travel puede ser ejecutado con un “Trazo Sereno” o con un “Trazo Agitado” (se estudiará más adelante).
B) TRAVEL CURVO
La curva (convexa o cóncava) es una distancia de unión entre dos puntos de mayor longitud que la línea recta y de contorno mucho más redondeado y flexible. Es este el tipo de Travel que utilizaremos de forma habitual en nuestra técnica de dirección ya que el mismo posibilita un tipo de dirección general; lógicamente será modificado siempre que la ocasión lo requiera.
Este tipo de Travel será el que utilizaremos de forma general siempre y cuando no exista ningún elemento musical que precise la adopción de otro tipo de movimiento. Posibilita un adecuado discurso musical sin afectaciones y facilita la ejecución musical de forma adecuada. Ejemplo Sinfonía nº 2 de Brahms, Movimiento III:
Otra forma interesante de realizar el Travel Curvo en los compases es mediante movimiento izquierda – derecha en la denominada Técnica Factum Firmus:
1.- Travel Curvo a Uno
Se realizan movimientos curvos izquierda – derecha – izquierda...; el Ictus está en el Centro Focal (círculo rojo):
2.- Travel Curvo a Dos
Se realizan movimientos curvos izquierda – derecha – izquierda...; el Ictus de la primera y de la segunda parte está siempre en el Centro Focal (círculo rojo):
3.- Travel Curvo a Tres
Se realizan movimientos curvos izquierda – derecha para la primera parte; derecha – izquierda para la segunda parte; izquierda – círculo central para la tercera parte. El Ictus está siempre en el Centro Focal (círculo rojo):
4.- Travel Curvo a Cuatro
Se realizan movimientos curvos izquierda – derecha para la primera parte; derecha – izquierda para la segunda parte; nuevamente izquierda derecha para la tercera parte; y finalmente de nuevo derecha – izquierda para la cuarta parte pero elevando algo más esta última curva. El Ictus está en el Centro Focal (círculo rojo):
C) TRAVEL CIRCULAR
El círculo es la distancia más larga entre dos puntos (Ictus), y la más redondeada y flexible. Al ser mucho más larga que la recta, si queremos conservar el mismo pulso, la velocidad de ejecución ha de ser más rápida, ya que el recorrido es mayor; esta mayor velocidad de movimiento puede favorecer en la orquesta un “Ir hacia delante”:
Esta necesidad de hacer el movimiento circular más veloz para que el pulso sea constante, puede traducirse en una agitación del contenido musical entre Ictus e Ictus. Esta agitación resulta de gran interés cuando deseamos que nuestro gesto invite a la continuidad y direccionalidad del sonido y a que no desacelere o se detenga. Por otro lado, el contorno redondeado y flexible de este movimiento es el más adecuado para favorecer un perfecto Legato, y el fraseo continuo cantabile y evitar las brusquedades, ataques e interrupciones que producen los movimientos lineales y verticales.
Emplearemos el movimiento circular para favorecer la direccionalidad, la continuidad y fluidez del sonido, el Estilo Legato, la flexibilidad y el fraseo, así como también en ocasiones para favorecer la agitación de la sustancia musical de un determinado pasaje y su energía expansiva hacia un punto determinado, sobre todo si es realizado a gran velocidad de movimiento. Téngase en cuenta que cuando dirigimos en círculo el punto más bajo es el que define el Ictus. Recuérdese que los círculos horizontales (elipse horizontal) favorecen la sujeción y el mantenimiento de los sonidos mucho mejor que los verticales (elipse vertical), más relacionados con la agitación y el movimiento direccional expansivo.
Su ejecución es bastante sencilla y se podrá realizar bien exclusivamente con la muñeca, bien con muñeca y antebrazo, y en ocasiones muy especiales también con todo el brazo. Su contorno podrá ser tanto puro circular como en forma de óvalo. La mayor o menor definición del Ictus mediante el “clic” de muñeca, o incluso su total ausencia, va a depender de las propias características del pasaje en cuestión. (Muy habitualmente, este movimiento circular se ejecuta con una total ausencia del “clic” ya mencionado, lo que favorece la flexibilidad, direccionalidad y fraseo).
COMPÁS CIRCULAR A UNO
Se trata del dibujo de un círculo o de un óvalo que, según su contorno, tendrá las siguientes características:
a) Círculo Perfecto: Muestra el Legato, la flexibilidad y direccionalidad musical general y en especial en pulsos moderados-rápidos:
Ejemplo Sinfonía nº 36 de Mozart, 4º movimiento:
b) Elipse Vertical: Muestra el Legato, la flexibilidad y direccionalidad musical general, y en especial cuando existe un apoyo sobre la primera parte del compás:
Ejemplo Sinfonía nº 9 Del Nuevo Mundo de Dvorak, 3º movimiento:
c) Elipse Horizontal: Muestra el Legato, la flexibilidad y continuidad de sonido, en especial en pasajes tenutos y con peso:
Ejemplo Vals nº 2 de Shostakovitz:
Subdivisión del Compás Circular a Uno
Podemos batir a Uno tanto compases de una parte, como compases rápidos de Dos, Tres y Cuatro partes. Las subdivisiones se distribuirán alrededor del círculo de la siguiente forma:
Asimismo tendremos en cuenta, según proceda, todo lo explicado en temas anteriores en relación a los MOTUS, a las proporciones, al Impulso Motor Moderno y en general a la Técnica Moderna.
COMPÁS CIRCULAR A DOS
A) Esquema a dos con movimiento circular. El círculo para la primera parte es pequeño, y el de la segunda parte lo es de mayor tamaño (De esta forma la caída sobre el “1” será de mayor tamaño, lo cual ayudará a diferenciar la primera parte del compás). Los círculos se pueden hacer tanto hacia dentro como hacia fuera. Este tipo de esquema circular favorece la perfecta unión entre varios sonidos, la agitación y el movimiento direccional musical (sobre todo si se acompaña con gran velocidad de movimiento). Tanto la primera parte como la segunda se baten en el centro focal. Apropiado en pasajes ligeros y preferentemente en tempos moderados-rápidos.
Nota: Todos los movimientos circulares se podrán realizar tanto vertical como horizontalmente, como también en el eje de profundidad.
Sentido Direccional
La dirección del movimiento puede ser en sentido de las agujas del reloj o al contrario.
El movimiento a favor de las agujas del reloj se emplea cuando la segunda parte del compás posee una mayor importancia fraseológica, dinámica, etc., ya que de esta forma orientamos la música hacia la parte segunda (A). El movimiento en contra de las agujas del reloj se emplea cuando la segunda parte del compás posee menor importancia musical como final de frase, corte de sonido, etc., (B).
Ejemplo: Obertura de Rosamunda de Schubert.
B) Esquema a dos con movimiento circular horizontal. La primera parte se bate en el centro y va hacia la izquierda; la segunda parte también se bate en el centro pero se desplaza hacia la izquierda. Este tipo de Esquema a dos con movimiento circular (elipse) horizontal es el más apropiado para los pasajes muy ligados y en ocasiones con gran tenuto; preferentemente en tempos moderados-lentos. Las dos partes se baten en el mismo centro focal.
C) Esquema de articulación circular a dos
Batir exclusivamente con círculos simétricos puede provocar monotonía y falta de sentido de la articulación musical. Determinados acentos, sforzatos, punto máximo del fraseo, etc. van a requerir una ligera variación en la ejecución del movimiento circular. Cuando deseemos mostrar estos elementos musicales bastará con modificar el esquema original circular a dos por un nuevo esquema que denominaremos Esquema de Articulación Circular que será parecido al siguiente:
La segunda parte se bate igual con un círculo, mientras que la primera parte se bate con un movimiento circular centro-derecha-centro que será el que defina el acento, sforzato o punto álgido del fraseo.
Otra Variante
Ejemplo Sinfonía nº 7 de Beethoven 2º Movimiento:
El primer esquema (a dos con movimiento circular) se emplearía en los compases 3, 5, 7 y 9 para mostrar con flexibilidad la direccionalidad musical. El segundo esquema (esquema de articulación circular a dos) se emplearía en los compases 4, 6 y 8 para mostrar el apoyo del fraseo (marcado en rojo sobre la partitura).
COMPÁS CIRCULAR A TRES
A) Esquema a tres con movimiento circular (Modo A): La primera parte se bate en el centro focal y el rebote va en elipse de centro-izquierda-centro; la segunda parte se bate en el centro focal y va en elipse de centro-derecha-centro; la tercera parte también se bate en el mismo centro focal y va de centro-arriba-centro dibujando una elipse en el sentido de las agujas del reloj.
B) Esquema a tres con movimiento circular (Modo B): La primera parte se bate con un círculo en el centro focal a favor de las agujas del reloj; la segunda parte se bate con una elipse centro-derecha-centro; la tercera parte se bate con un círculo en el centro focal a favor de las agujas del reloj (el mismo círculo que la primera parte, algo de mayor tamaño).
El Modo A se emplea en pulsos moderados-lentos, mientras que el Modo B en pulsos moderados-rápidos.
COMPÁS CIRCULAR A CUATRO
Las cuatro partes se baten en el centro focal. La primera parte se define con un círculo a favor del sentido de las agujas del reloj; la segunda parte es una elipse que va de centro-izquierda-centro (a favor de las agujas del reloj); la tercera parte es una elipse que va de centro derecha-centro (en sentido opuesto a las agujas del reloj); la cuarta parte es una elipse que va de centro-arriba-centro (a favor de las agujas del reloj).
El Travel Circular se emplea cuando deseamos que exista gran Legato, fluidez y flexibilidad, a la vez que direccionalidad. Es muy apropiado tanto para los pasajes tipo “coral”. Ejemplos:
También utilizaremos este tipo de Travel para favorecer un determinado fraseo:
Y también para favorecer la agitación de un determinado contenido musical:
COMPÁS DE IMPULSOS
Un compás no es otra cosa que la ordenación en el espacio de un conjunto de Impulsos Motores que dibuja un esquema determinado. Decimos que un compás va a dos cuando posee dos impulsos, a tres cuando posee tres, etc. La ordenación en el espacio del esquema de compás puede no solamente ser un elemento irrelevante sino que en ocasiones también puede “molestar” para transmitir activamente con meridiana claridad un determinado elemento musical de nuestro interés.
Brahms: Finales de la Sinfonía nº 2
En estos casos no solamente es lícito sino que además es altamente recomendable abstenerse de dibujar un determinado esquema y centrarse sólo en mostrar el Impulso Motor simple con las características musicales concretas; esto es, sacrificar el esquema de compás por transmitir la sustancia musical del Impulso.
Ejemplo 1) Sinfonía nº 40 de Mozart, 1º movimiento.
Ejemplo 2) Sinfonía nº 1 de Brahms, 3º movimiento.
En estos dos ejemplos, podremos sacrificar marcar el esquema de compás a dos partes por la ejecución repetitiva de impulsos motores circulares idénticos; de esta forma mostraremos el fluir de la música con la flexibilidad y direccionalidad deseables.
Ejemplo 3) Sinfonía nº 2 de Brahms, Movimiento IV.
En el presente Capítulo vamos a revelar desde el punto de vista de la Técnica de Dirección cómo podemos comunicar los procesos relativos al Cuarto Plano Dimensional.
En todos estos procesos la técnica resulta necesaria, pero nuestro lenguaje corporal y facial ha de jugar un papel de suma importancia. Hemos de ser capaces de manifestar estos procesos mediante la expresión de nuestro rostro y de todo nuestro ser; un gran Maestro debe tener la capacidad de transmitir las energías sólo con la proyección de su voluntad a través de su cuerpo, cara y ojos sin necesidad de mover mínimamente la batuta. En cualquier caso, será la combinación de la técnica y de la proyección expresiva los mejores medios para comunicar estos procesos musicales.
ENERGÍAS
Las energías generadoras que subyacen en la obra de arte musical pueden ser de los siguientes tipos:
Energía Cinética Expansiva: es una energía centrífuga que está en desarrollo y posee un gran potencial de crecimiento.
Técnicamente podemos manifestar Energía Cinética Expansiva mediante una aceleración del pulso métrico, una agitación del material sonoro y un incremento dinámico: ACELERAR – AGITAR – CRESCENDO.
En este proceso la realización de movimientos circulares expansivos, el aumento de la velocidad de movimiento, utilización de la mano izquierda con gran velocidad de movimiento puede ser de gran ayuda; el maestro Carlos Kleiber era buen ejemplo de ello. El aumento de las proporciones, utilización del Motus Iactum en movimiento circular, la elevación de la barra de apoyo imaginaria, la eliminación de peso sonoro, una gesticulación que increpe musicalmente a la orquesta, etc., pueden ser elementos técnicos que favorezcan la aplicación de la energía cinética expansiva.
Nuestro lenguaje corporal y facial será extrovertido y ha de transmitir una gran expectativa: la alegría por algo que estar por llegar, la ilusión de un niño descubriendo qué regalo se encuentra tras el envoltorio, actitud ofensiva, la satisfacción por cumplir un deseo, cohete que sale despedido hacia el cielo camino de explotar, etc.
Energía Cinética Compresiva: es una energía centrípeta que se repliega y va perdiendo todo potencial de crecimiento.
Podemos manifestar Energía Cinética Compresiva mediante una desaceleración del pulso métrico, una relajación del material sonoro y un decrecimiento dinámico: RETARDAR – RELAJAR – DECRECER.
Bajar la barra de apoyo, dirigir con más peso, disminuir las proporciones, utilizar el Motus Perpetuo y el Motus Retentum, una gesticulación que coarte y frene las inercias expansivas, favorecerán estos procesos técnicos. Nuestro lenguaje corporal y facial será más introvertido y ha de transmitir cierto misterio y concentración, atención alerta y preocupación: pensamiento interior expectante, actitud de alerta y concentración, repliegue de fuerzas, actitud defensiva, cohete que tras explotar en el cielo se difumina y desaparece, etc.
Energía Estable: es una energía lineal que permanece continua sin experimentar oscilaciones expansivas ni compresivas.
Técnicamente dirigiremos de forma relajada sin afectaciones métricas ni dinámicas (excepto las que estuvieran escritas en la partitura). Se dirigirá relajada y sosegadamente, evitando todo tipo de gestos superfluos, dejando a la Orquesta tocar con libertad; la velocidad de movimiento de nuestros gestos será constante.
Nuestro lenguaje corporal y facial ha de transmitir estabilidad, tranquilidad y confianza; cierta sonrisa en nuestra expresión ayudará a que los músicos toquen anímicamente seguros. Plácido paseo al atardecer de un niño de la mano de sus padres, confianza, satisfacción, seguridad y disfrute vital, etc.
Energía Potencial: energía que posee una alta capacidad generadora.
Técnicamente podemos manifestarla mostrando tensión física en nuestros gestos y movimientos contenidos. La musculatura de nuestros brazos y de nuestro cuerpo se tensa como si soportáramos una gran carga.
Los movimientos serán de poco tamaño pero intensos. Nuestro lenguaje corporal y facial transmitirá un esfuerzo contenido, un dolor soportado, la sujeción de una energía contraria y el “sufrimiento” y desgaste físico durante el proceso: expresión del niño cuando quitamos un caramelo y está a punto de explotar su llanto, tensión de un muelle cuando está plegado, corcho de botella de champán que sujeta la fuerza de los gases que desean disiparse, cohete al que se prende llama a su mecha y está a punto de disparar, etc.
Energía Vital: es una energía que se va condensando y acumulando en un punto altamente poderoso.
Técnicamente la podremos manifestar concentrando nuestro gesto y tensando nuestros músculos. Los movimientos serán de poco tamaño pero intensos. Nuestro lenguaje corporal y facial transmitirá un esfuerzo contenido, un dolor soportado, la sujeción de una energía contraria y el “sufrimiento” y desgaste físico durante el proceso: es el cohete que está preparado para ser activado, el avión con el motor encendido a punto de despegar, la botella de champán cerrada, etc., esto es, elementos latentes preparados para estallar en cualquier momento.
Energía Tensional: es una energía que posee una alta capacidad de crear tensión psíquica.
Técnicamente la mostraremos recreando el carácter de la música cargada de expresividad dramática, con gestos más exagerados e intensos. Nuestro lenguaje corporal y facial irá mostrando la carga dramática expresiva del pasaje en cuestión: sensación de miedo, incertidumbre, conflicto, pánico, etc.
Energía Sostenida: es aquella energía que está activa en estado de ebullición pero que es sujetada.
Técnicamente la manifestaremos mostrando una gran tensión muscular y esfuerzo en nuestros movimientos. Los movimientos podrán ser de diferente tamaño pero intensos en todo caso. Nuestro lenguaje corporal y facial transmitirá un esfuerzo contenido por la sujeción de una energía contraria: corcho de botella de champán que sujeta la fuerza de los gases que desean disiparse, etc.
Energía Liberada: se produce cuando se libera de forma súbita la energía que está sostenida.
Técnicamente debemos descargar toda tensión con movimientos relajados y flexibles mostrando la complacencia que sentimos cuando nos descargamos de un gran peso. Nuestros gestos deberán mostrar la descarga de tensiones y la búsqueda de la relajación.
Nuestro lenguaje corporal y facial mostrará el alivio y la satisfacción que sentimos cuando alcanzamos un objetivo perseguido; todas las fuerzas contenidas se disipan y todos nuestros músculos se relajan automáticamente: explosión cuando se retira el corcho de la botella de champán, niño que rompe a llorar, cohete que explota en el cielo desplegando halos multicolores, satisfacción por una culminación, etc.
TENSIONES
Las tensiones generadas por los elementos constitutivos musicales pueden ser de los siguientes tipos:
Tensión Sumativa: son los procesos que van acumulando tensión psíquica. Técnicamente dirigiremos mostrando cada vez una mayor resistencia al gesto, con movimientos más forzados e intensos.
Nuestro cuerpo, cara y ojos deben transmitir esa expectación, intranquilidad, desasosiego, nerviosismo, etc. que son característicos en los procesos en los que estamos tensos por alguna circunstancia. Lo importante no es “pegar batutazos” sino transmitir la esencia espiritual de la música: es el cohete que ha despegado y vuela hasta explotar, la botella de champán que es agitada, etc.
Tensión Sustantiva: son los procesos que mantienen una determinada tensión de forma invariable. Dirigiremos sin mostrar afectación del gesto.
Técnicamente dirigiremos relajadamente sin afectaciones métricas ni dinámicas (excepto las que estuvieran escritas en la partitura). Se dirigirá de forma relajada y sosegada, evitando todo tipo de gestos superfluos, dejando a la Orquesta tocar libremente. Nuestro lenguaje corporal y facial ha de transmitir estabilidad, tranquilidad y confianza; cierta sonrisa en nuestra expresión ayudará a que los músicos toquen anímicamente seguros: un plácido paseo al atardecer.
Tensión Sustrativa: son los procesos que van eliminando todo tipo de tensión psíquica. Técnicamente dirigiremos mostrando paulatinamente una menor resistencia al gesto, con movimientos más relajados y cómodos.
Bajar la barra de apoyo, dirigir con más peso, disminuir las proporciones, utilizar el Motus Perpetuo y el Motus Retentum, una gesticulación que coarte y frene las inercias expansivas, favorecerán estos procesos técnicos. Nuestro lenguaje corporal y facial será más introvertido y ha de transmitir cierto misterio y concentración, atención alerta y preocupación: ya explotó el cohete y reventó la botella de champán, todo se disipa y desaparece.
Alta Tensión: Procesos con una elevada acumulación de tensión sostenida. Dirigiremos mostrando una gran tensión muscular y resistencia al gesto. Resultará de gran ayuda dirigir convulsionando los movimientos de los brazos, como si vibráramos de tensión
Nuestros gestos han de ser necesariamente forzados y todo nuestro cuerpo, cara, ojos, han de irradiar cierto dolor, concentración, suspensión, incertidumbre, etc; vibraremos los movimientos de nuestras manos: Botella de champán agitada al máximo, sensación de pánico cuando un coche se sale de la autopista y va a tener un accidente, etc.
Baja Tensión: Procesos con poca o nula tensión sostenida. Dirigiremos con gesto relajado y flexible. Nuestro lenguaje corporal y facial ha de transmitir estabilidad, tranquilidad y confianza; cierta sonrisa en nuestra expresión ayudará a que los músicos toquen anímicamente seguros.
Tensión Focal: Tensión que se localiza en un punto concreto. Dirigiremos aplicando tensión muscular en el punto focal concreto: es el cohete que está preparado para ser activado, el avión con el motor encendido a punto de despegar, la botella de champán cerrada, etc., esto es, elementos latentes preparados para estallar.
Relajación: son los procesos naturales que aparecen sin afectación tensional psíquica. Dirigiremos de forma relajada, flexible y cómoda.
Nuestro lenguaje corporal y facial ha de transmitir estabilidad, tranquilidad y confianza; cierta sonrisa en nuestra expresión ayudará a que los músicos toquen anímicamente seguros.
Potencia de Irradiación
En este apartado no nos queremos referir a la denominada Potencia Acústica, que se traduce en intensidad sonora medible en decibelios, sino a la Fuerza Generadora de Irradiación que posee un determinado sonido, silencio o ritmo, una determinada sonoridad, un pasaje o frase concreta, una determinada articulación o dinámica, etc.
Técnicamente la manifestaremos mostrando una gran tensión muscular y esfuerzo en nuestros movimientos. Los movimientos podrán ser de diferente tamaño pero intensos en todo caso. Nuestro lenguaje corporal y facial transmitirá un esfuerzo contenido por la sujeción de una energía contraria.
PROCESOS ENERGÉTICOS y TENSIONALES
Introductivos:
Dirigiremos convenientemente la música en cuestión, pero sin aplicar todo nuestro potencial el cual se desplegará más adelante donde aparezcan los verdaderos elementos sustanciales de la obra musical; poseen carácter de presentación y acercamiento: “Érase una vez, hace más de mil años...”.
Expositivos:
Dirigiremos con confianza y firmeza, con seguridad y naturalidad. Toda duda o vacilación deberá ser eliminada: Nos presentamos a una entrevista de trabajo y queremos transmitir lo mejor de nosotros mismos, explicando cómo somos y cuáles serán nuestras expectativas.
Reexpositivos
Dirigiremos con confianza y firmeza, con seguridad y naturalidad, más aun que en la exposición. La certeza y la confianza nos invade al volver a oír los temas fundamentales. Toda duda o vacilación deberá ser eliminada.
Conclusivos:
Técnicamente dirigiremos eliminando toda duda o vacilación; la obra, sección o fragmento finaliza y el material sonoro debe aportar sus últimas manifestaciones: finalizamos nuestra entrevista de trabajo y queremos transmitir confianza y satisfacción al tiempo que resumimos en pocos segundos lo mejor de todo lo que hemos expresado.
Suspensivos:
Dirigiremos con cierto misterio y aplicando tensión a nuestros gestos. Nuestros músculos se tensarán y los gestos aparecerán cada vez más concentrados: narración donde se pretende crear misterio, expectación y suspense al público.
Climax:
Se produce en el momento de la liberación de todas las tensiones acumuladas. El Proceso conlleva los siguientes pasos:
- Estado Inicial. Dirigiremos sin afectaciones.
- Acumulación progresiva de tensión (Expansión). Aceleración del Pulso Métrico, aumentando la velocidad de movimiento, utilizando gestos circulares, Agitando el material sonoro e incrementando la dinámica.
- Sujeción de la tensión acumulada (sosteniendo el pulso métrico). Se sostiene el pulso, se agita al máximo el material sonoro, se aumenta la dinámica, se tensa los músculos, se concentra toda la tensión y todo movimiento.
- Explosión de liberación de las tensiones acumuladas (CLIMAX). Se libera todo gesto tensional, los movimientos se hacen flexibles y relajados.
- Sustración Tensional, Reposo y nuevo Punto de partida (Compresión). Se relaja el gesto hasta un nuevo punto de partida.
Desarrollos:
Técnicamente se agitan nuestros movimientos, tensamos y relajamos la musculatura convenientemente en función del carácter de la música, continuas vacilaciones métricas (aceleraciones y ritardandi) y dinámicas; agitaciones, relajaciones,... todo el material está en contaste movimiento y cambio: tenemos que encontrar un tesoro que está escondido en alguna parte y sólo tenemos media hora para hacerlo; sólo contamos con algunas pistas y además tenemos dos competidores más que pugnan con nosotros.
Enlaces:
Técnicamente no prestaremos a estos pasajes mayor importancia que a las partes sustanciales musicales primarias. Su carácter de transición requieren gestos más circunstanciales y de menor afectación: es el pasillo de una casa que nos lleva de una habitación a otra.
Fraseológicos:
La simple ejecución de una melodía no garantiza su fraseo. En temas anteriores ya hemos explicado cómo frasear significa modificar diferentes elementos musicales como dinámica, pulso, etc. Ahora constataremos cómo frasear también supone una fluctuación de energías y tensiones de la manera conveniente. Técnicamente dirigiremos alterando el pulso métrico, la dinámica, la tensión y la energía de forma musical.
Desde este punto de vista, el fraseo supone una combinación y fluctuación de energías y tensiones las cuales serán aplicadas según el carácter, estilo y sentido de la frase en cuestión; una frase del llamado “Estilo Clásico” requerirá menos contrastes energéticos y tensionales que otra frase más “romántica”: es la expresión y matices dramáticos que conferimos a un texto para que adquiera interés interpretativo y artístico; la simple lectura del texto no garantiza su expresión.
Contrapuntísticos:
Técnicamente dirigiremos de forma clara y concisa mostrando convenientemente las diferentes líneas que aparezcan durante el discurso musical: es una conversación entre varios interlocutores donde habla uno tras el otro y a veces se interrumpen y mezclan sus comentarios.
Armónicos:
Técnicamente dirigiremos mostrando la sonoridad y las tensiones que subyacen bajo el tejido armónico. A los acordes en función de dominante o de sensible se les podrá aplicar según el caso energías tensionales, sostenidas, etc., alta tensión, tensión focal; mientras que a los acordes en función de Tónica serán energías estables, liberadas, tensiones sustantivas, relajaciones, etc., las que procedan. IV antes de la reexposición.
Tímbricos:
Técnicamente dirigiremos mostrando la cualidad energética del timbre en cuestión. Posiblemente un Do4 tocado por una flauta tendrá menor energía y tensión que tocado por un trombón, ya que en este último aparecerá mucho más forzado tanto por su tesitura como por timbre. El sonido la 440 Hrz. suena con diferente timbre si es tocado por un violín en su segunda cuerda al aire o en la cuarta cuerda; la energía también será diferente, mucho más intensa y dramática en la cuarta cuerda.
Ciertas combinaciones tímbricas van a generar por sí mismas determinadas energías y tensiones, las cuales también han de ser convenientemente mostradas por el Director.
Dinámicos:
Técnicamente dirigiremos mostrando las cualidades tensionales de la dinámica (tensión-relajación muscular, concentración-expansión del gesto, etc.).
Articulación:
Técnicamente dirigiremos mostrando las cualidades tensionales de cada articulación en cuestión.
Métricos y Rítmicos
Técnicamente dirigiremos mostrando las cualidades tensionales de cada métrica y ritmo en cuestión.
TRANSMUTACIÓN SONORA
Un verdadero Director Profesional ha de saber que su misión real consiste en la TRANSMUTACIÓN SONORA, es decir, en dar pleno y verdadero sentido sonoro a la multiplicidad de signos que aparecen en una partitura, tanto considerados de forma individual como en relación con el resto de signos.
La lectura correcta de los diferentes caracteres musicales y su adecuada coordinación de conjunto, la afinación y el empaste más perfecto, el acertado equilibrio sonoro, etc., no son únicas garantías para que la TRANSMUTACIÓN SONORA se produzca adecuadamente.
Un conocimiento y manejo de la Física Acústica del Sonido y de las posibilidades técnicas y musicales de los diferentes instrumentos musicales considerados de forma individual y también en su conjunto, un entendimiento absoluto del sentido y de la razón de ser de la obra (desde el mínimo detalle hasta su forma más compleja), un conocimiento y sentido exquisito del arte del fraseo musical, pero sobre todo la posesión del buen gusto musical y del talento innato para la interpretación (que lógicamente también puede ser desarrollado y adquirido) son requisitos fundamentales que ha de poseer y utilizar el Maestro para TRANSMUTAR una partitura en una Obra de Arte Musical.
En este sentido el Director ha de “INTERPRETAR”, esto es, “DAR SENTIDO” a cada signo musical, por pequeño que éste sea, de forma específica y en relación con su función dentro de la obra dete musical, es decir, su significado individual y su valor dentro del conjunto: ”Para hacer un buen guiso, no basta con que el cocinero mezcle los alimentos en las proporciones adecuadas. Debe seleccionar y manipular convenientemente cada ingrediente para que sea de la máxima calidad; debe mezclar los diferentes alimentos de la forma óptima teniendo en cuenta factores como la intensidad del fuego, el grado de humedad, el recipiente donde se cocine, etc.; ha de saber que la presentación final también juega un papel importantísimo en su degustación, etc.”.
En este proceso de Transmutación Sonora, el Director ha de transformarse en un ALQUIMISTA de los Sonidos, creando las condiciones necesarias que favorezcan la existencia de la MÚSICA. Estas “Condiciones” consisten en la “manipulación artística” de los diferentes elementos musicales como son la duración de los sonidos, su intensidad y articulación, su color, su fraseo, el pulso métrico, la sonoridad, la tensión, su carácter y expresión, su valor dentro del conjunto, etc., con el objeto de presentar la Obra de Arte Musical como un organismo vivo y lleno de sentido.
El Diccionario de la Real Academia Española define el verbo “interpretar” de la siguiente manera: “Explicar acciones, dichos o sucesos que pueden ser entendidos de diferentes modos. Concebir, ordenar o expresar de un modo personal la realidad”.
Efectivamente, cualquier signo o combinaciones de signos musicales pueden ser entendidos de diferente modo y por lo tanto concebidos y expresados de una forma más o menos personal. El Director debe sentir todas y cada una de las emociones que están contenidas en la partitura; no basta con provocar físicamente un crescendo, debe sentirse y desearse con la mayor fuerza del mundo; en ese momento ese crescendo debe ser tu propia vida. Este es el verdadero Arte de Interpretar: Vivir y hacer vivir con sentido pleno las múltiples emociones que están contenidas en una obra de arte musical.
Consideremos el siguiente ejemplo musical (Brahms Sinfonía nº 2. Primer Movimiento, compás 118. Violines I):
La interpretación no trata de ejecutar físicamente estos signos sino de hacerlo modificando sus parámetros con objeto de dotarles de “vida” y de sentido pleno. En función de cómo “manipulemos artísticamente” estos signos obtendremos uno u otro resultado Podríamos hacernos las siguientes preguntas:
- ¿Qué valor real se daría a los silencios de semicorchea?
- ¿Qué valor real se daría a los puntillos?
- ¿Cómo atacaríamos y ejecutaríamos las síncopas?
- ¿Fluctuaría el Pulso o permanecería constante?
- ¿Cuáles serían los Arcos más adecuados?
- ¿Cómo ejecutaríamos los acentos?
- ¿Cómo manipularíamos los diferentes elementos musicales para darles vida?
- ¿Cuál es el carácter apropiado?
- Etc.
El Director ha de convertirse en un “Gran Vendedor de Ilusiones”; ha de sentir y transmitir cada una de las emociones y sensaciones que están contenidas en la partitura dibujando en el aire “signos llenos de vida”. Ha de hacer la música con gran imaginación y fantasía en un ambiente cargado de ilusión, quasi mágico.
Para Hacer Música y conseguir la adecuada Transmutación Sonora es necesario realizar un trabajo minucioso y tener el tiempo de ensayo necesario; este es un proceso complejo para el que no puede haber prisas, sino por el contrario un deseo de alcanzar la perfección musical y la excelencia. Nada puede quedar en la rutina, todo elemento por muy pequeño que éste sea deberá ser puesto en su correcto lugar y dotado de la vida propia que le es inherente.
TIPOLOGÍA DEL TRAVEL
En el capítulo 1 hablábamos del Travel, y lo definíamos como el movimiento que realizamos para desplazarnos de un Ictus a otro Ictus.
Este movimiento puede ser dirigido de tres formas diferentes: a) Recta, b) Curva y c) Círcular, y cada una de ellas nos proporcionará diferentes resultados y posibilidades que hemos de tener en cuenta en función de nuestros objetivos musicales.
A) TRAVEL RECTO
La distancia más próxima entre dos puntos (Ictus) es la línea recta. Es por ello que utilizaremos este tipo de Travel cuando la velocidad del pulso sea rápida y con ello conseguiremos movernos a gran rapidez con claridad y mínimo esfuerzo.
A.1. Travel Recto Percutivo
Uno hacia abajo; Dos hacia arriba. Nada más es mostrado. El Ictus de Uno se produce en el tope inferior, mientras que el Ictus del Dos se produce en el tope de arriba. Su ejecución es bastante sencilla; sólo movimientos rectos de muñeca sin ningún impulso: a) Movimiento a dos: abajo-arriba-etc.;
b) Movimiento a tres: abajo-derecha-arriba-etc.; c) Movimiento a cuatro: abajo-izquierda-derecha-arriba-etc.
Nota: Estos movimientos rectos se realizarán de forma simple sólo con muñeca y sin impulso. Obsérvese cómo en este tipo de batida los ictus no se baten en el mismo centro focal.
Utilizaremos este tipo de Travel cuando se superponen diferentes ritmos y combinaciones rítmicas complejas, con objeto de mostrar los pulsos de la manera más exacta y definida. También se utiliza en pasajes muy rápidos donde queramos transmitir gran precisión y carácter rítmico. Ejemplo Poeta y Aldeano (von Suppé).
A.2. Travel Recto de Plomada
Es un movimiento similar al anterior con la diferencia de que sólo se define el eje vertical del primer Ictus sea del compás que sea. Se compone de dos movimientos: a) movimiento descendente a plomada de definición del Ictus y b) movimiento ascendente (sin impulso) de preparación para la definición en plomada del siguiente Ictus:
Utilizaremos este tipo de Travel en todo tipo de pulsos (en especial en tempos rápidos) cuando la acentuación rítmica del compás se genera sobre la primera parte; también cuando el ritmo de la primera parte contiene elementos a contratiempo o sincopados y el resto de partes carecen de importancia rítmica. Ejemplo 1) Sinfonía nº 7 de Beethoven, 4º movimiento.
Ejemplo 2) Poeta y Aldeano (von Suppé).
A.3. Travel Recto con Impulsos
Se podrá ejecutar sólo con movimientos de muñeca o también acompañados por el antebrazo. Utilizaremos este tipo de travel en pasajes rítmicos y marcados, preferentemente en pulso moderados o rápidos.
Este tipo de Travel puede ser Vertical (perpendicular a la Barra de Apoyo Imaginaria) u horizontal; el vertical es desaconsejado por algunas Escuelas de Dirección ya que puede suponer reiterados ataques sobre los Ictus lo cual es contrario al espíritu fluido y direccional del farseo musical y de la cualidad del sonido. Nuestra Escuela aconseja este tipo de Travel cuando queremos mostrar un determinado ataque de sonido y también cuando los sonidos son cortos y existen separación entre unos y otros. El Travel Horizontal está relacionado con la continuidad y flexibilidad de sonido.
Este tipo de Travel puede ser ejecutado con un “Trazo Sereno” o con un “Trazo Agitado” (se estudiará más adelante).
B) TRAVEL CURVO
La curva (convexa o cóncava) es una distancia de unión entre dos puntos de mayor longitud que la línea recta y de contorno mucho más redondeado y flexible. Es este el tipo de Travel que utilizaremos de forma habitual en nuestra técnica de dirección ya que el mismo posibilita un tipo de dirección general; lógicamente será modificado siempre que la ocasión lo requiera.
Este tipo de Travel será el que utilizaremos de forma general siempre y cuando no exista ningún elemento musical que precise la adopción de otro tipo de movimiento. Posibilita un adecuado discurso musical sin afectaciones y facilita la ejecución musical de forma adecuada. Ejemplo Sinfonía nº 2 de Brahms, Movimiento III:
Otra forma interesante de realizar el Travel Curvo en los compases es mediante movimiento izquierda – derecha en la denominada Técnica Factum Firmus:
1.- Travel Curvo a Uno
Se realizan movimientos curvos izquierda – derecha – izquierda...; el Ictus está en el Centro Focal (círculo rojo):
2.- Travel Curvo a Dos
Se realizan movimientos curvos izquierda – derecha – izquierda...; el Ictus de la primera y de la segunda parte está siempre en el Centro Focal (círculo rojo):
3.- Travel Curvo a Tres
Se realizan movimientos curvos izquierda – derecha para la primera parte; derecha – izquierda para la segunda parte; izquierda – círculo central para la tercera parte. El Ictus está siempre en el Centro Focal (círculo rojo):
4.- Travel Curvo a Cuatro
Se realizan movimientos curvos izquierda – derecha para la primera parte; derecha – izquierda para la segunda parte; nuevamente izquierda derecha para la tercera parte; y finalmente de nuevo derecha – izquierda para la cuarta parte pero elevando algo más esta última curva. El Ictus está en el Centro Focal (círculo rojo):
C) TRAVEL CIRCULAR
El círculo es la distancia más larga entre dos puntos (Ictus), y la más redondeada y flexible. Al ser mucho más larga que la recta, si queremos conservar el mismo pulso, la velocidad de ejecución ha de ser más rápida, ya que el recorrido es mayor; esta mayor velocidad de movimiento puede favorecer en la orquesta un “Ir hacia delante”:
Esta necesidad de hacer el movimiento circular más veloz para que el pulso sea constante, puede traducirse en una agitación del contenido musical entre Ictus e Ictus. Esta agitación resulta de gran interés cuando deseamos que nuestro gesto invite a la continuidad y direccionalidad del sonido y a que no desacelere o se detenga. Por otro lado, el contorno redondeado y flexible de este movimiento es el más adecuado para favorecer un perfecto Legato, y el fraseo continuo cantabile y evitar las brusquedades, ataques e interrupciones que producen los movimientos lineales y verticales.
Emplearemos el movimiento circular para favorecer la direccionalidad, la continuidad y fluidez del sonido, el Estilo Legato, la flexibilidad y el fraseo, así como también en ocasiones para favorecer la agitación de la sustancia musical de un determinado pasaje y su energía expansiva hacia un punto determinado, sobre todo si es realizado a gran velocidad de movimiento. Téngase en cuenta que cuando dirigimos en círculo el punto más bajo es el que define el Ictus. Recuérdese que los círculos horizontales (elipse horizontal) favorecen la sujeción y el mantenimiento de los sonidos mucho mejor que los verticales (elipse vertical), más relacionados con la agitación y el movimiento direccional expansivo.
Su ejecución es bastante sencilla y se podrá realizar bien exclusivamente con la muñeca, bien con muñeca y antebrazo, y en ocasiones muy especiales también con todo el brazo. Su contorno podrá ser tanto puro circular como en forma de óvalo. La mayor o menor definición del Ictus mediante el “clic” de muñeca, o incluso su total ausencia, va a depender de las propias características del pasaje en cuestión. (Muy habitualmente, este movimiento circular se ejecuta con una total ausencia del “clic” ya mencionado, lo que favorece la flexibilidad, direccionalidad y fraseo).
COMPÁS CIRCULAR A UNO
Se trata del dibujo de un círculo o de un óvalo que, según su contorno, tendrá las siguientes características:
a) Círculo Perfecto: Muestra el Legato, la flexibilidad y direccionalidad musical general y en especial en pulsos moderados-rápidos:
Ejemplo Sinfonía nº 36 de Mozart, 4º movimiento:
b) Elipse Vertical: Muestra el Legato, la flexibilidad y direccionalidad musical general, y en especial cuando existe un apoyo sobre la primera parte del compás:
Ejemplo Sinfonía nº 9 Del Nuevo Mundo de Dvorak, 3º movimiento:
c) Elipse Horizontal: Muestra el Legato, la flexibilidad y continuidad de sonido, en especial en pasajes tenutos y con peso:
Ejemplo Vals nº 2 de Shostakovitz:
Subdivisión del Compás Circular a Uno
Podemos batir a Uno tanto compases de una parte, como compases rápidos de Dos, Tres y Cuatro partes. Las subdivisiones se distribuirán alrededor del círculo de la siguiente forma:
Asimismo tendremos en cuenta, según proceda, todo lo explicado en temas anteriores en relación a los MOTUS, a las proporciones, al Impulso Motor Moderno y en general a la Técnica Moderna.
COMPÁS CIRCULAR A DOS
A) Esquema a dos con movimiento circular. El círculo para la primera parte es pequeño, y el de la segunda parte lo es de mayor tamaño (De esta forma la caída sobre el “1” será de mayor tamaño, lo cual ayudará a diferenciar la primera parte del compás). Los círculos se pueden hacer tanto hacia dentro como hacia fuera. Este tipo de esquema circular favorece la perfecta unión entre varios sonidos, la agitación y el movimiento direccional musical (sobre todo si se acompaña con gran velocidad de movimiento). Tanto la primera parte como la segunda se baten en el centro focal. Apropiado en pasajes ligeros y preferentemente en tempos moderados-rápidos.
Sentido Direccional
La dirección del movimiento puede ser en sentido de las agujas del reloj o al contrario.
El movimiento a favor de las agujas del reloj se emplea cuando la segunda parte del compás posee una mayor importancia fraseológica, dinámica, etc., ya que de esta forma orientamos la música hacia la parte segunda (A). El movimiento en contra de las agujas del reloj se emplea cuando la segunda parte del compás posee menor importancia musical como final de frase, corte de sonido, etc., (B).
Ejemplo: Obertura de Rosamunda de Schubert.
B) Esquema a dos con movimiento circular horizontal. La primera parte se bate en el centro y va hacia la izquierda; la segunda parte también se bate en el centro pero se desplaza hacia la izquierda. Este tipo de Esquema a dos con movimiento circular (elipse) horizontal es el más apropiado para los pasajes muy ligados y en ocasiones con gran tenuto; preferentemente en tempos moderados-lentos. Las dos partes se baten en el mismo centro focal.
C) Esquema de articulación circular a dos
Batir exclusivamente con círculos simétricos puede provocar monotonía y falta de sentido de la articulación musical. Determinados acentos, sforzatos, punto máximo del fraseo, etc. van a requerir una ligera variación en la ejecución del movimiento circular. Cuando deseemos mostrar estos elementos musicales bastará con modificar el esquema original circular a dos por un nuevo esquema que denominaremos Esquema de Articulación Circular que será parecido al siguiente:
La segunda parte se bate igual con un círculo, mientras que la primera parte se bate con un movimiento circular centro-derecha-centro que será el que defina el acento, sforzato o punto álgido del fraseo.
Otra Variante
Ejemplo Sinfonía nº 7 de Beethoven 2º Movimiento:
El primer esquema (a dos con movimiento circular) se emplearía en los compases 3, 5, 7 y 9 para mostrar con flexibilidad la direccionalidad musical. El segundo esquema (esquema de articulación circular a dos) se emplearía en los compases 4, 6 y 8 para mostrar el apoyo del fraseo (marcado en rojo sobre la partitura).
COMPÁS CIRCULAR A TRES
A) Esquema a tres con movimiento circular (Modo A): La primera parte se bate en el centro focal y el rebote va en elipse de centro-izquierda-centro; la segunda parte se bate en el centro focal y va en elipse de centro-derecha-centro; la tercera parte también se bate en el mismo centro focal y va de centro-arriba-centro dibujando una elipse en el sentido de las agujas del reloj.
B) Esquema a tres con movimiento circular (Modo B): La primera parte se bate con un círculo en el centro focal a favor de las agujas del reloj; la segunda parte se bate con una elipse centro-derecha-centro; la tercera parte se bate con un círculo en el centro focal a favor de las agujas del reloj (el mismo círculo que la primera parte, algo de mayor tamaño).
El Modo A se emplea en pulsos moderados-lentos, mientras que el Modo B en pulsos moderados-rápidos.
COMPÁS CIRCULAR A CUATRO
Las cuatro partes se baten en el centro focal. La primera parte se define con un círculo a favor del sentido de las agujas del reloj; la segunda parte es una elipse que va de centro-izquierda-centro (a favor de las agujas del reloj); la tercera parte es una elipse que va de centro derecha-centro (en sentido opuesto a las agujas del reloj); la cuarta parte es una elipse que va de centro-arriba-centro (a favor de las agujas del reloj).
El Travel Circular se emplea cuando deseamos que exista gran Legato, fluidez y flexibilidad, a la vez que direccionalidad. Es muy apropiado tanto para los pasajes tipo “coral”. Ejemplos:
También utilizaremos este tipo de Travel para favorecer un determinado fraseo:
Y también para favorecer la agitación de un determinado contenido musical:
COMPÁS DE IMPULSOS
Un compás no es otra cosa que la ordenación en el espacio de un conjunto de Impulsos Motores que dibuja un esquema determinado. Decimos que un compás va a dos cuando posee dos impulsos, a tres cuando posee tres, etc. La ordenación en el espacio del esquema de compás puede no solamente ser un elemento irrelevante sino que en ocasiones también puede “molestar” para transmitir activamente con meridiana claridad un determinado elemento musical de nuestro interés.
Brahms: Finales de la Sinfonía nº 2
En estos casos no solamente es lícito sino que además es altamente recomendable abstenerse de dibujar un determinado esquema y centrarse sólo en mostrar el Impulso Motor simple con las características musicales concretas; esto es, sacrificar el esquema de compás por transmitir la sustancia musical del Impulso.
Ejemplo 1) Sinfonía nº 40 de Mozart, 1º movimiento.
Ejemplo 2) Sinfonía nº 1 de Brahms, 3º movimiento.
En estos dos ejemplos, podremos sacrificar marcar el esquema de compás a dos partes por la ejecución repetitiva de impulsos motores circulares idénticos; de esta forma mostraremos el fluir de la música con la flexibilidad y direccionalidad deseables.
Ejemplo 3) Sinfonía nº 2 de Brahms, Movimiento IV.
